Jean-Marc Cerino ment sans sourciller quand, dans une intervention récente, il déclare : “En conclusion, je dirais que j’ai toujours énormément de mal à parler de mon travail”. En réalité, il parle de son oeuvre avec une profonde justesse, en décrivant ses différents procédés techniques, ses choix de “modèles”, ses intentions esthétiques et éthiques. Plus important, son discours, sans pathos ni métaphores d’usage, se passe des figures de rhétorique galvaudées, de termes vagues comme invisible et indicible, et demeure d’une économie extrême. On dirait même que les mots précis et sobres de Jean-Marc Cerino sont à l’image de ses “icônes”, retenues et dénuées de tout artifice. C’est que le discours de l’artiste, comme ses oeuvres, reste inséparable des thèmes qu’il traite ou plus précisément des gens qu’il choisit de fixer dans ses toiles. Le titre d’une exposition récente-Exister, c’est être perçu- qui rassemblait des séries telles que Mendiants, Déportés, Travailleurs immigrés, Grévistes… résume parfaitement sa démarche. Tous ces personnages, en effet, ont en commun une position marginale dans leur existence et un strapontin dans l’univers de la représentation. On le sait, nombreux sont les créateurs contemporains qui dénoncent les méfaits de la société. La particularité de Cerino est d’éviter de prodiguer des leçons de morale tout en obligeant le spectateur à faire face à ces acteurs peu visibles de notre vie quotidienne. Le sujet ou les sujets qui sont mis en scène à Bourgoin-Jallieu ne font pas partie des “laissés pour compte” et ne partagent pas leur condition existentielle, souvent tragique. L’oeuvre, en effet, se propose ici comme un hommage aux artisans et ouvriers qui participent à la réalisation des images imprimées sur tissus. Sans aucune ambiguïté, sans complaisance anecdotique, sans sentimentalisme, le travail de Jean-Marc Cerino, qui déclare vouloir ” rendre par la peinture une dignité aux êtres”, n’est pas “de l’ordre de la compassion”. Commandée par le Musée du textile, lieu de conservation de mémoire de l’activité principale de cette région, l’oeuvre a été entièrement confectionnée par des entreprises locales qui, selon les dires de l’artiste, se sont montrées extrêmement coopératives tout au long de l’élaboration de ce projet. Cette participation, toutefois, ne se limite pas à une collaboration professionnelle. De fait, les personnages photographiés et dessinés par l’artiste, puis photogravés et imprimés sur des toiles sont tous les travailleurs de ces établissements. Dans cette mise en abyme, les “héros”, payent de leur personne et fabriquent eux-mêmes leur image propre$. Situation étrange, car, habituellement ces spécialistes du visible, qui contrôlent les différentes opérations de la formation imagière, se passent le relais et, une fois leur rôle achevé, ils s’effacent derrière la chaîne de la production. Situation paradoxale, car ces ouvriers hautement qualifiés, ces artisans-artistes, se trouvent dans une position doublement décalée face à la création. Non seulement ils n’y participent que partiellement, de façon fragmentaire, mais encore il s’agit toujours de l’exécution d’une représentation car le motif, le pattern qu’ils impriment est toujours imposé par le client. L’image définitive, que ces hommes accompagnent pas à pas, n’est en dernière instance, grâce à leurs compétences, que la transposition la plus fidèle possible du modèle initial sur le tissu. On retrouve ici un élément autobiographique de Jean-Marc Cerino-dont un proche a exercé le métier de photograveur-, et qui, enfant, se posait souvent la même question : pourquoi recopier les peintures des autres en plusieurs fois, pourquoi ne pas faire directement ses propres dessins. Certes, les données matérielles restent les mêmes avec le projet de l’artiste. C’est lui qui fournit l’image initiale, qui sera fabriquée selon les règles du métier. Il n’en reste pas moins que le savoir-faire, cette fois-ci, sera investi dans un circuit qui, même s’il emprunte des chemins détournés, aboutit non pas à un objet mais à un véritable Sujet. La fascination que ces images exercent sur le spectateur s’explique par le fait que le peintre ne les considère pas comme un motif qui s’intègre dans un cadre plus général mais comme un élément à part, séparé du reste du monde. Le tissu devient miroir, l’empreinte laisse émerger le corps de celui qui lui donne corps. Indirectement, partiellement, les ouvriers laissent leur marque, impriment leur mémoire dans un processus technique qui reste d’habitude collectif, impersonnel, anonyme. Chaque médaille a toutefois son revers. Car, faits par une chaîne d‘“autres”, ces “autoportraits”, étrangement distants, ne remplissent aucun de leurs contrats habituels. Loin des “images de soi” à l’ancienne, où la pose, les attributs, bref un décorum assorti, contribuait sciemment à la magnificence du sujet, ils ne sont que des effigies. Loin de l’aspect décoratif qui caractérise les représentations fixées sur des tissus, ils refusent de se plier aux besoins commerciaux qui les régissent. Ils n’ont ni la joliesse requise, ni le côté chatoyant acquis par une riche gamme chromatique. Blanc sur blanc, en demi-ton plus qu’en couleurs, ces images, où le détail pittoresque est exclu, feraient des cravates lamentables.

Cependant, le regard qui traverse ces toiles semi-transparentes, se heurte à une présence puissante, presque inquiétante. Des personnes solitaires et immobilisées, toujours de face, semblent non pas ajoutées à la surface du tissu mais comme faisant corps avec lui. Cette incarnation plastique des personnages, ancrés dans le support mais en même temps comme irradiés par la technique sérigraphique où l’acte physique de la peinture cède la place à un procédé mécanique, suscite une tension presque insupportable avec le vide absolu qui les entoure. Mais, peut-être, plus que le vide, c’est le terme d’absence qui décrit le mieux l’environnement dans lequel se glissent les figures de l’artiste. C’est que le mot vide renvoie, même en creux, à une construction spatiale, à une localisation des formes dans l’espace. Espace suggéré ou même métaphorique, comme chez Malevitch, pour qui les étendues blanches de ses tableaux figurent l’infini où voguent des formes suprématistes. Rien de tel chez Cerino. L’absence qui se dégage de ses tissus ou de ses feuilles sur lesquelles il dessine au brou de noix des personnages, n’est pas d’ordre symbolique ou transcendant. Ainsi, la surface blanche sans aucune nuance de la feuille de papier sur laquelle apparaissent les “portraits” est comme un écran isolant et infranchissable. Ces fonds dénudés, désertés, délivrés d’éléments parasites, ces “monochromes” qui rejettent toute notion d’espace, n’offrent aucun indice sur le cadre de vie des hommes et des femmes représentés ici, ne révèlent rien sur leur milieu. Figé, résistant à toute investigation psychologique, le sujet semble emprisonné à l’intérieur d’un no-man’s land pictural. Soyons précis. Parfois, les personnages de Cerino, nous tendent leur instrument de travail (un crayon, une gamelle qui contient une couleur liquide, un racle qui permet d’étaler cette couleur sur un cadre..). Toutefois, le traitement pictural de ces outils vise ainsi paradoxalement à en nier l’utilité pratique. L’activité reste comme en suspens : les objets semblent destitués de toute fonction ; ils ne renvoient plus à un faire mais à un voir. Tout ce passe comme si montrer délibérément l’outil au spectateur le retirait du réel. Ces marques d’une activité professionnelle entre parenthèses, en démonstration, sont plus proche de l’objet-signe que d’une “tranche de la réalité”. Emblèmes abstraits, ils constituent un répertoire signalétique, un imagier, une encyclopédie illustrée à l’usage d’amateur de techniques. En somme, ces outils de travail partagent avec leurs propriétaires le même caractère plastique, celui d’un étrange détachement. Les uns comme les autres semblent dépourvus de toute transitivité et entretiennent plus des rapports de contiguïté que de causalité. Un terme technique définit bien cette nature particulière : détourer. L’opération de détourage, pratiquée à l’origine par les photographes, consiste à délimiter les contours d’un objet photographié afin de le détacher de son contexte et l’isoler sur un fond neutre. Ainsi délivrée de tout élément parasite, l’oeuvre gagne en présence mais se transforme simultanément en une icône intouchable, sécrétant son propre espace. De fait, les objets et les personnes semblent comme contaminés par un “défaut” commun, celui d’une présence affichée mais néanmoins éloignée, comme en retrait.$ La responsabilité, toutefois, de cette déréalisation c’est à l’artiste qu’elle incombe car, la demande qu’il adresse à ses modèles, n’est pas raisonnable. Tout spécialistes de la représentation qu’ils soient, ils restent dans l’incapacité de se représenter eux-mêmes. Ou plutôt, ce sont des mises en scène qui trahissent le manque de naturel, l’effort, l’absence de l’habitude de poser. Leur méconnaissance du métier de “mannequin” ou leur ignorance du paradoxe du comédien, fait que le corps semble un peu raidi, le geste un peu maladroit, la tenue un peu gauche. Droits et graves, car aucun n’esquisse même un sourire, les personnages semblent pleinement conscients de l’enjeu qui pèse sur leurs épaules. Les bras ballants, les mains, légèrement crispées, sont dirigés vers l’intérieur, comme pour dissimuler cette pause dans leur véritable activité. Ceux qui ont trouvé la “solution de rechange”, avancent leur outil du travail vers le spectateur comme un justificatif de cet arrêt sur image. Cependant, rien de caricatural ou dérisoire chez ces hommes et ces femmes, promus acteurs amateurs, auxquels on fait endosser un déguisement qui n’en est pas un. Rien, en effet, n’est plus difficile que de jouer son rôle propre. Le résultat, inévitable, est trop vrai pour être vraisemblable, car toute expression artistique de l’authenticité convoque de façon urgente l’artificiel. Avec l’image définitive, sur un tissu semi- translucide, l’effet de la distanciation devient tangible. A l’échelle humaine, ces silhouettes suspendues dans l’espace du musée, figées et flottantes à la fois, sont “surexposées”, grâce la lumière qui les traverse. Certes, les divers degrés d’opacité et de transparence, la légèreté du tissu, donnent à ces personnages un faux semblant de mobilité, une flexibilité trompeuse. Toutefois, le procédé technique de l’impression, fait que l’image sur la toile a un caractère “recomposé”. Dès lors, certaines parties, déterminées d’avance, de ces figures sont recouvertes à leur tour de chacune des quatre nuances chromatiques employées (qui vont ici du blanc au gris). Le résultat obtenu fait penser aux exercices de coloration destinés aux enfants et où, des chiffres dispersés sur une forme dessinée indiquent les teintes appropriées à utiliser. Avec ce “collage”, les personnages de Cerino n’ont plus l’unité organique qui caractérise la représentation de la figure humaine. Non qu’il s’agisse des corps morcelés, démembrés, qui traversent si souvent le paysage artistique contemporain. Nulle déformation ou distorsion apparente ne vient perturber l’apparence fidèle de ces images troublantes. C’est que les hommes et les femmes choisis par l’artiste ont plutôt l’aspect d’un photomontage, d’un collage de type discret, sans épaisseur, mais dont les “coutures” restent visibles. Les membres du corps semblent ajustés, comme dans l’impossibilité (ou le refus) de gommer le processus artistique qui les a mis au monde. Le terme d’articulation prend ici son sens littéral. Pas vraiment mécaniques, ces figures “montées” ne sont pas plus franchement “naturelles”. Ainsi, les “acteurs” de Cerino semblent être une démonstration vivante de leur activité, à mi-chemin entre artiste-créateur et instrument de la reproductibilité d’images. Images où, sans que la ressemblance soit altérée, la réalité est dématerialisée. La matière est absente, la texture reste allusive, les faibles reliefs paraissent sans poids. Ce sont des effigies bi-dimensionnelles qui semblent être posées délicatement et directement dans leur support, une mince pellicule ajoutée après-coup au coeur de la fine surface. Représentations de représentations, images au second degré ou même plus car, le trajet de Cerino implique une série d’écarts entre ses modèles et l’oeuvre réalisée. Il suffit de suivre les indications de l’artiste : “après avoir photographié les personnes, des dessins au brou de noix sur film polyester seront réalisés à 1/3 de la taille finale. Ces sont ces dessins qui permettront aux établissements Piolat d’extraire après scannage 4 gravures à l’échelle définitive afin de fournir à un autre établissement, Mermoz, 4 cadres correspondant à 4 nuances de blanc différent…et qui seront imprimés sur les voiles de soie en Organza blanc d’une grand transparence”. A travers ces différents étapes, l’Image, laisse sa peau, ou plutôt ne garde qu’un épiderme diaphane. Elle, qui se voyait monument érigé contre l’oubli, se transforme en image-vestige ou en traces d’image. Le parcours traduit le scepticisme de Jean-Marc Cerino quant à l’aptitude de la peinture à capter le temps, à le mémoriser. Sa lucidité, face à ces images, consiste à avouer la séparation irrémédiable entre toute représentation et sa référence, à s’inscrire, sans aucune illusion, dans un cycle inévitable, celui d’un effacement dynamique. Comment se fait il alors que ces images “maigres”, en voie de disparition, me touchent profondément ? Il me semble qu’elles arrivent à transmettre la profonde empathie de l’artiste, le dialogue qui s’instaure entre lui et les gens qui se trouvent derrière ces représentations. De fait, ces images, qui sont tout sauf bavardes, parlent. Ou plutôt, elles racontent. Car, ce sont les corps, comme surpris de se trouver sous les feux de la rampe, qui expriment, par des postures un peu raides, toute la mesure de leur étonnement et, peut-être, aussi, une part de leur fierté.