Eva Hesse
Un nœud trace un chemin à une dimension dans une variété à trois dimensions pour connecter des éléments à une, deux, à zéro ou à trois dimensions. Il faut imaginer pliures, invaginations, situations complexes qui généralisent la pratique et la notion de nœud à toutes dimensions imaginables. (Michel Serres, les Cinq Sens).
Le noeud n’est pas une liaison comme une autre. Son origine latine, nodus, signifie en même temps liaison et difficulté. Défini par le dictionnaire comme un “entrecroisement qui retient étroitement deux brins, des fils, etc..”, il est fait à partir de somme de tensions contradictoires qui s’annulent ou s’enforcent mutuellement. Les significations du noeud, au sens figuré, où il est principalement “le point essentiel d’une question, de la difficulté d’un problème”, sont multiples. Gilbert Lascault remarque : “On ne sait pas comment cerner la question des noeuds et des liens ; on hésite sur les limites à donner à la recherche ; on découvre plusieurs manières de “découper”, de partager, d’organiser un domaine très vaste. On voit des noeuds et ligatures partout, parfois spectaculaires, parfois humbles, parfois dissimulés”1. Le noeud inspire une certaine méfiance car, au delà d’une simple activité, celle d’attacher les éléments distincts, il est souvent employé comme la métaphore qui souligne les difficultés des rapports humains, fondés sur des enchevêtrements, des impasses, des disjonctions. Qui plus est, la structure parfois très complexe du noeud rend difficile, sinon impossible, la possibilité de le défaire. (voire le fameux noeud gordien et la violence nécessaire à son dénouement)2. La liaison obtenue par le noeud est à mi- chemin entre fusion et paralysie, attachement et emprisonnement. La langue hébraïque, d’ailleurs, distingue deux formes de nœud : le premier, kesher, est une figure de liaison programmée où chaque ficelle tient une place prévue dans une structure de logique qui permet la démêler sans aucune peine. L’autre terme, plonter, est, peut-on dire, un noeud “sauvage”, imprévisible, inextricable et qui rend quasi-impossible le retour au point de départ. Le plonter n’est rien d’autre qu’un court-circuit transporté dans le champ concret Quoi qu’il en soit, la particularité de liaison que représente le noeud, réside dans la possibilité, en cas de besoin, d’être défait. “Le noeud bien fait est celui qui résiste sûrement à n’importe quel effort, et que l’on peut facilement défaire si on le désire”, dit l’épigraphe du Manuel du gabier. Tout se passe comme si l’échec potentiel du lien était envisageable, prévisible même, nécessitant une bouée de sauvetage potentielle. Faire et défaire : ce double mouvement inhérent au noeud en fait l’emblème parfait du geste artistique. Ainsi, en 1970, Titus-Carmel fabrique une série des nœuds qu’il nomme 25 variations sur l’idée de la rupture. Ce mode de fabrication, le faire-défaire (voir Pénélope), assure au noeud la possibilité des allers-retours, de nouveaux départs, des ramifications imprévisibles. Des notions telle la rature ou le repentir sont absents de son vocabulaire. Sans affirmer que la production esthétique de 20e siècle est “habitée” par le noeud, on peut constater que cette forme discrète mais récurrente est devenue une figure paradigmatique pour de nombreux artistes. A l’instar de la tache, dont l’ouvrage de Jean-Claude Lebensztein 3 a démontré l’importance dans la peinture depuis le18 siècle, la structure particulière du noeud, ses multiples variations, sa capacité de se déployer dans l’espace, lui permettent d’être au coeur de nombreuses oeuvres contemporaines. Toutefois, l’impact du noeud ne se limite pas à sa richesse formelle, à son aspect polymorphe. Plus que la tache, il “importe” avec lui dans le champs artistique une importante charge symbolique. Toute réflexion sur le noeud dans l’art de nos jours ne peut pas faire l’économie de son lourd “bagage” sémantique de provenance mythologique, religieuse, scientifique, anthropologique, psychologique ou médical. Mircea Eliade résume parfaitement cette situation : “Il est hautement significatif que l’image de la corde ou de fil occupe un rôle principal dans l’univers imaginaire du medecine-man primitif, aussi bien que dans l’expérience mystique des sociétés archaïque, dans les mythes et rituels indo-européens, dans la cosmogonie et philosophie indienne, dans la philosophie grecque, etc. Ceci indique que les images du fil et de la corde reviennent continuellement dans l’imagination et la spéculation de l’homme. Ce qui veut dire que ces images correspondent à des expériences extrêmement profondes, et que, en fin de compte, elles révèlent une situation humaine qui semble intraduisible par d’autres symboles ou concepts”4
A l’opposée de sa fascination par les signes de la modernité, de la machine à l’internet, l’art de 20 siècle se voit investie des pratiques archaïques comme l’empreinte, le raclage, la lacération, le tissage, des gestes qui remettent en question et, paradoxalement, renouvellent la réflexion esthétique. Tout laisse à penser que la vague de “destruction du langage artistique” (Mircea Eliade) n’est que : “la première étape d’un processus plus complexe de reconstitution ou recréation d’un nouvel univers artistique, d’un autre univers artistique. C’est pour cela qu’il est nécessaire à l’artiste de recréer, de réinventer des gestes primordiaux liés à sa condition d’homme”5. Selon André Leroi-Gourham, les techniques archaïques, comme le noeud, n’ont pas connu d’évolution structurelle, le geste reste le même et garde encore toute son efficacité. $De plus, le noeud reste l’unité de base de série des pratiques qui vont du tissage à la tapisserie. La valorisation des arts décoratifs au 20e siècle, leur proximité avec les nouveaux systèmes picturaux, le statut de modèle même qu’ils acquièrent, expliquent le fait que les différentes formes d’artisanat deviennent des sources d’inspiration pour tous les acteurs de la modernité.$ $Contrairement, toutefois, aux techniques classiques où le savoir faire, la régularité, la perfection sont les critères de qualité, les artistes contemporains inventent sans cesse leur manière de faire, leur façon personnelle de nouer6. $ Comme le remarque Maurice Fréchuret de nombreux artistes “vont recourir spontanément à des actes comme nouer, tresser, ligaturer, tordre, lier qui sont des procédés inventoriés par l’anthropologie comme des procédés premiers par lesquels toutes les cultures ont délivré leur message d’entente, d’amour, de guerre, de vengeance…Le lacet, la cordelette, le lien ou le fil ont toujours offert une souplesse aux formes multiples du noeud qui, des Maoris aux sorciers du Togo, des artisans canaques aux musbi japonais, n’en finissent pas de générer les symboles les plus divers…Ramener un lien sur un autre, exercer une tension là où le filament s’abandonne, réunir des brins épars en une figure reconnaissable, accrocher les mailles les unes aux autres, emprisonner une forme dans une tresse simple ou complexe, voilà ce que tant d’artistes vont retenir comme les principes premiers de l’activité artistique”7
Non pas que le noeud soit absent du monde de l’art avant la période contemporaine. Toutefois, se limitant à la stricte fonctionnalité, sans aucune fonction autonome, il restait un accessoire, un élément intermédiaire entre les éléments essentiels d’un tableau ou d’une sculpture. Symboliquement, cette situation change avec une des oeuvres considérée comme une étape décisive de la modernité : Olympia. Dans son livre “Le ruban au cou de l’Olympia”, Michel Leiris semble fasciné par ce qu’il considère comme le “dernier obstacle à la nudité totale”, à savoir l’étroit ruban que porte la femme de Manet sur son cou. Pour lui, en effet : “le ruban de cou - presque ficelle - dont le noeud aussi pimpant que celui qui scelle un paquet renfermant un cadeau, forme au-dessus de la fastueuse offrande des deux seins une double boucle apparemment facile à défaire rien qu’en tirant dessus”8. Mais là où Leiris s’imagine avant tout une invitation à un rêve érotique, on peut voir un déplacement de la situation habituelle du noeud. Clairement distinct sur le cou de la prostituée mythique, ce dernier est ici à contre emploi. Au lieu d’attacher, de mettre ensemble, il sépare le visage du corps, et met en évidence la différence entre la chair exposée “au service” du spectateur et l’expression de la femme qui fixe les limites ou plutôt le prix de cette rencontre. Le noeud contribue ainsi au caractère hétéroclite de ce tableau. Face au tableau de Manet, le sentiment d’unité, d’harmonie dans la représentation disparaît. L’image n’est plus “lisse”, elle forme un “puzzle”, un collage visuel. Certes, le signe de la discontinuité marqué par le noeud d’Olympia n’est pas, somme tout, qu’une parenthèse, presque un lapsus dans l’histoire de la représentation. Un long chemin reste encore à parcourir afin de croiser une autre femme qu’emploie le noeud comme le fondement même de son oeuvre. C’est ainsi que dans une mise en scène emblématique qui résume tout son travail, l’artiste américaine Eva Hesse, se met en scène dans son atelier, entièrement recouverte de l’entassement chaotique de cordes noués, ne laissant visible que son visage. L’introduction du noeud dans le champ artistique au début du 20 siècle est corollaire aux passages qui s’ouvrent à cette période entre l’art et le réel. D’une part, on n’accorde que peu d’importance au choix du thème traité. Le quotidien, le trivial n’est plus expulsé du domaine artistique. D’autre part, l’entrée de la matière dans l’art contemporain va le “libérer” de son splendide isolement et son assujettissement à la visualité pure. Les collages, les assemblages, la pénétration de matériaux non “nobles”, témoignent d’une spectaculaire réhabilitation de l’utilitaire et du tactile. Un exemple spectaculaire de ce décloisonnement se situe dans la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso. Avec cette oeuvre, le noeud fait une double apparition. La première fois, timidement, presque imperceptiblement, on le trouve avec le motif de la toile cirée qui imite le cannage dans cette toile. La seconde fois, plus brutale celle-ci, se situe aux marges du tableau, où le peintre remplace le cadre par une corde grossièrement nouée. Les autres noeuds suivront. L’oeuvre de Léger est traversée par des cordages semi-noués qui flottent parmi ses personnages ou deviennent le sujet même du tableau (Composition aux deux perroquets, 1935-39, Cordage et quartier de boeuf, 1933). AvecL’Énigme d’Isidore Ducasse (1920) de Man Ray, des objets, incertaines et méconnaissables, sont dissimulés à la vue par une couverture en feutre, le tout ficelé avec un cordage épais. Ailleurs, avec le Ruban sans fin, (1936) Max Bill réinvente le ruban de Moebius, un noeud “inachevé” ou plutôt une torsion qui se développe dans l’espace tout en n’étant délimitée que par un seul côté. Cette structure particulière se retrouve avec le “noeud borroméen” que Lacan rapproche de la peinture de François Rouan, de son système de tressage à partir des bandes provenant de deux toiles préalablement teintes ou peintes. Les tresses nouées de Rouan forment une surface complexe, surface qui possède un dessous et un dessus, un dedans/dehors, et qui rappelle que la peinture possède un dessous et un dessus qu’elle donne à voir et en même temps se dérobe au regard. L’oeuvre de Max Bill ou celle de François Rouan ont comme particularité de dévoiler la double nature du noeud : matière et façon, forme et fonction, figure et trace d’un geste. $C’est à partir des années 60 que les noeuds ne font plus d’excursions occasionnelle dans l’univers de la représentation mais deviennent visibles tantôt comme le sujet même d’une toile ou d’une sculpture, tantôt à travers des procédés qui, s’opposant à la tradition illusionniste de l’art, mettent l’accent sur les composants matériels de la peinture de chevalet - toile, cadre, châssis- ou de la sculpture, envisagés dans leur réalité la plus élémentaire. Employé pour sa structure fondamentale, le noeud n’est plus uniquement le support des images mais une texture. $Dans ce strip-tease plastique les artistes, avant tout ceux qui appartiennent aux Supports/Surfaces, cherchent à démystifier l’oeuvre en montrant différentes techniques et manipulations qui participent au processus de sa fabrication. Par ce “retour aux sources”, les créateurs se démarquent de tout aspect sophistiqué ou calculé, de toute apparence lisse et neutre qu’on trouve, par exemple, avec l’art minimal. Cette démarche, peut-on dire, cherche à se dessaisir de sa technicité et à interroger, autant que le matériau, le fondement même du geste de son auteur. La remise en question des moyens picturaux traditionnels se fait par le travail sur la toile libre, par la réflexion sur les notions de tension et de pliage ou sur les conditions de l’accrochage. La sculpture, elle, devient molle et offre à l’aide des matières fluides des structures enchevêtrées et entremêlées. C’est ainsi que Viallat qui multiplie les gestes archaïques, ces “gestes de la vie quotidienne, formes utilisées par des ouvriers et artisans, activités rituelles et magiques, jeux d’enfants et d’adultes” (Gilbert Lascault) avoue sa fascination de la vieille science du noeud. Avec des cordes épaisses, nouées et trempées en couleur, il fabrique des faux noeuds marins, impossibles à exploiter dans la pratique quotidienne (Noeud du singe, vers 1970). Chez lui, la quête d’une oeuvre parfaite, laisse sa place à une production expérimentale, pragmatique. Viallat, en effet, fait partie d’une génération d’artistes qui cherchent à s’approprier un savoir-faire pour mieux le trahir par la suite9. Ainsi, on y trouve pêle-mêle le geste subjectif, le motif irrégulier, la discontinuité, le rythme déprogrammé, le désordre qui touche au chaotique… Ailleurs, les différents titres des sculptures de Bernard Pagés, La Serpentine, La Torsade, La Tortille…résument un travail où par des enlacements et des entrelacements l’artiste fait tourner la sculpture autour d’elle même en lui imprimant un mouvement ascendant et descendant. Les spirales qui courent dans tous les sens, les lignes qui serpentent aboutissent aux figures torsadées et vrillées. Christian Jaccard, au nom prédestiné et dont l’oeuvre entière se fond sur ce qu’il nomme “libidinoeuds”, procède de façon semblable. Proche du mouvement Support/Surface, il fabrique, à la fin des années 60, des outils, cordes tressées, ligaturées, dont il marque l’empreinte sur la toile. Enrobant des cordelettes sur d’autres cordelettes, en les rigidifiant par la suite à l’aide de graphite, il construit ces “outils” ou ces “lettres”, des “bâtons” qui portent plusieurs protubérances. (Série de 9 outils de chanvre ficelé, graphité, 1976-79). A partir d’une série des structures nodulaires, Jaccard dégage une écriture personnelle, un alphabet des signes secrets mais qui rappellent que à l’origine les noeuds, ces ancêtres tridimensionnels des idéogrammes, étaient employés par certains tribus pour exprimer visuellement une pensée plus ou moins rudimentaire. Cette façon de domestiquer les noeuds est souligné par Alechinsky qui les distribue sur la surface de ses tableaux sous forme des serpents enroulés et des lettres en boucle. L’artiste déclare : “Le dessin vient de l’écriture dénouée et nouée autrement”. Toutefois, si avec l’écriture, une seule direction est imposée, le “nouage”, lui, semble s’étendre à la fois horizontalement et verticalement, dans une sorte d’all-over à épaisseur variable. En dernière instance, il est une forme d’écriture mais dans l’espace. Chez Jaccard, cependant, le noeud peut prend aussi des allures ambiguës et inquiétantes. Il souligne ce côté en fabriquant ses “outils”, à partir de 1973, avec un cordon de dynamite. Enroulés dans la toile, leur lente combustion va altérer la couleur, laisser de traces de goudron, entamer la texture du support… L’artiste décrit son travail comme un procédé organique qui s’accroît et se complexifie, qui s’échappe pratiquement à toute contrôle et prend des allures d’un dérèglement cancéreux : “Le premier lien est assez petit ; lié, surlié, puis il enfle. Suite de petits noeuds reliant les deux bouts, comme des verrues qui poussent et prolifèrent (maladie de la verrue structurée). Le noeud gonfle, s’allonge et s’enrobe”10. La gamme nodale et ses liens est entièrement déclinée dans la peinture de Velickovic, du cordon ombilical jusqu’à la corde de pendu. Les connotations érotiques du noeud, assimilé par la langue au sexe masculin, mais aussi ses analogies avec le sexe féminin, permettent au peintre de passer de l’un à l’autre, de jouer sur les liens sexuels. Dans les images qu’il propose, le sexe masculin est “à la fois formé d’un réseau serré de cordes entremêlées, un noeud dans sa structure même, mais il est aussi attaché, noué, lié, prisonnier”. Ailleurs, ce sont des scènes des naissances ou le sexe de la mère a la structure d’un noeud coulissant, vu “comme une boucle qui s’ouvre ou emprisonne”11. Chez Velicovic, deux types de nœud cohabitent, celui qui enserre, emprisonne et l’autre qui se déchire, se décompose. Le thème d’attachement et d’emprisonnement, revient sans cesse à travers des figures humaines en souffrance, liées, nouées, dans l’impossibilité totale d’échapper à cette forme de torture. La récurrence de cette représentation lui permet même d’aboutir à une forme “abstraite” de cette atrocité : Le Lieu, 1977, montre une pièce anonyme et vide avec, au centre, une corde avec un noeud menaçant au bout. Le peintre “ouvre” souvent la chair, exhibe les organes et les viscères, enchevêtres et noués, propose une radiographie imaginaire des corps dont l’enveloppe n’est plus imperméable, Dans ce magma indescriptible, des lignes serpentines et des boucles forment des noeuds en s’enroulant autour d’eux-mêmes, les organes perdent leur forme et fusionnent dans un développement incontrôlable. Le regard se perd dans un labyrinthe de lignes ténues et aérées, une confusion de raies et de segments, tantôt suggérant des contours, tantôt des stries ou des boucles, qui s’éparpillent ou traversent la surface de la toile. Superpositions et transparences, dédoublements et chevauchements, malgré la précision du trait, ces “figures d’incertitude” n’apparaissent pas dans l’évidence et la netteté. Collages organiques ou hybrides, ils sont à l’image des cellules d’un tissu qui prolifère dans l’anarchie. Dans ces corps, ouverts et dépecés, le “sous la peau est une usine surchauffée” (Artaud). Velicovic, toutefois, n’est pas le seul artiste pour lequel le corps devient un “sac des noeuds”. La complexité d’univers anatomique était toujours une source de création où, dans son désir d’explorer ce qui restera à toujours caché, la main du dessinateur devient un scalpel qui pénètre les couches successives et atteint les dernières inconnues de l’architecture humaine. “L’homme comme les plantes n’est qu’un noeud, plus complexe, formé d’un nombre infini de fibres ayant chacune leur fonction, celles qui permettent la circulation du sang, celles qui conduisent les nerfs, celles qui véhiculent les sensations et toutes qui sont subordonnées dans leurs connexions”, explique Jean-Luc Dalval à propos du travail de $Magdalena Abakanowicz12. Les Têtes (1973-75), de cette artiste polonaise, fendues et pleines des cicatrices, faites par un ensemble des fils et des cordes noués de façon irrégulière, ont “les cerveaux ouverts ou recousus…(qui)… laissent deviner leurs circonvolutions intérieures. Dans le vocabulaire de l’anatomie on parle des circonvolutions cérébrales : des replis sinueux du cortex, en forme de bourrelets, qui s’enroulent avec sinuosité autour d’un point central”13. Cependant, ce réseau inextricable a peu en commun avec les planches précises qu’on trouve dans les atlas anatomiques. Là ou dans les ouvrages scientifiques on cherche à démontrer les connexions logiques, la perfection qui ordonne le fonctionnement biologique de l’homme, les oeuvres d’artistes contemporains trahissent plutôt le sentiment de désarroi face à la machine humaine. La “tuyauterie” mise à nu ne correspond à aucun système cohérent, les boyaux s’amalgament et se transforment en un énorme “sac des noeuds” déchiré et éclaté. Les dessins en spirale de Bernard Réquichot, ses sculptures en anneaux, sont des accumulations d’éléments organiques qui perdent leur lisibilité pour devenir des corps-agglomérations avachies et mous. L’oeuvre de Réquichot est un exemple parmi d’autres de ce qu’on nomme soft sculpture (sculpture molle), où, par sa souplesse, la matière échappe à une forme définitive et figée. Dans son livre Le mou et ses formes, Maurice Fréchuret inclut un chapitre sur la technique du noeud et évoque les oeuvres de Christian Jaccard, de Pierrette Bloch ou d’Etienne-Martin comme exemples d’artistes qui, en se soumettant à ce libre jeu des matériaux organiques, modulables à l’envie, expérimentent le processus de réalisation et ses évolutions potentiels et explorent de nouvelles perceptions sensuelles et relationnelles14. Mais, demeure ou corps, vêtement ou peau, les artistes interrogent sans cesse les liaisons, ambiguës et flottantes, entre l’espace intime et l’espace environnant. Ainsi Abakanowicz suspend au plafond et fait descendre pratiquement au ras du sol des tissus lourds ou des cordes épaisses qui forment une série de noeuds imposants. Ces installations, les Abakans (vers 1971) composées uniquement de matériaux souples, figurent, selon l’artiste, des lieux et des vêtements qui abritent le spectateur. Dans son univers protecteur, le titre d’une des oeuvres d’Etienne-Martin, L’Univers Maternel (1981-83), est emblématique. Sur une plaque peinte en bleu, des cordes enchevêtrées se croisent et se nouent. Le rappel au cordon ombilical, ce premier noeud qui nous lie à la vie mais qui nous emprisonne ou même étouffe apparaît ici dans toute son ambiguïté. Mais, c’est probablement l’oeuvre d’Eva Hesse qui, par la texture enchevêtrée et entremêlée de ses filets, la surcharge des boucles, l’accrochage “avachi” où les fils, dénués de toute tension, semblant répondre davantage aux forces gravitationnelles qu’à une composition stricte, qui est à l’image de viscères ou d’entrailles en voie de décomposition. Montrant une véritable “sensibilité viscérale”15, l’artiste écoute scrupuleusement son propre corps, en fait un sismographe qui enregistre différents rythmes et cycles. En manipulant des matériaux aussi divers que plâtre, corde, tissu, latex, plastique ou fibre de verre, en retrouvant des gestes élémentaires (nouer, lier, suspendre, aligner, verser, tremper), la matière fait son entrée au coeur du corps. L’excursion de Hesse dans son univers propre est à l’opposée de toute idéalisation glorifiante de la corporalité. Dans ce qu’elle appelle “ucky”, qu’on peut traduire littéralement par le “berk16”, c’est plutôt le côté répulsif, repoussant du corps, le plus souvent enfoui et refoulé de l’imagerie artistique, qui se voit mis en scène. Dans ses travaux, les fibres se laissent pendre, traîner, s’avachir, voir se décomposer. Parfois, les fils qui se croisent et recroisent, décrivent le rythme heurté et cahoté d’une liaison impossible. Ainsi, pendus côte à côte, deux cordes peintes et entremêlées par leurs extrémités, semblent unis et séparées à la fois. One more than one, 1967. Chez Eva Hesse le nouer appelle le dénouer sans solution de continuité. Ailleurs encore, une boite sans couvercle contient une pelote chaotique, un amas fait des ficelles entremêlées, grouillantes comme des vers de terre17. L’intérieur devient extérieur, l’abjecte se laisse voir. Le titre de cette oeuvre ? Inside (1967). L’oeuvre d’Eva Hesse, faite des gestes intériorisés, introvertis, avoue sa fragilité, voir sa faiblesse18. Dans cette “identification viscérale” (Lucy Lippard) l’artiste suggère par un “désordre ordonné”, les circuits cachés, entremêlés, liés les uns aux autres par des liens rationnels et chaotiques à la fois. Fabriquées à partir des cordes recouvertes de tissu, de fil de fer et d’aluminium, de papier mâché, des tuyaux de plastique, de fibres de ver renforcée, ses oeuvres conservent une apparence contradictoire. Par la souplesse de la matière qui échappe à une forme définitive et figée, elles semblent inachevées, laissées à l’abandon, comme des vestiges en perdition. A l’instar des autres participants du process-art, de l’Informe, Eva Hesse : “laisse à la matière le soin d’être elle-même le moteur de sa propre évolution vers la matière artistique”. Le geste de l’artiste est alors “un geste d’accompagnement qui apprend plus qu’il ne corrige”19. Le cadre chronologique, l’importance de l’informe ou de l’anti-forme aux États-Unis, sont les sources des rapprochement récurrents entre Hesse et Pollock. L’artiste accepte volontiers cette tutelle en déclarant : “le chaos peut être structuré comme le non-chaos. Cela nous avons appris de Jackson Pollock”. “Que ce soit avec de la peinture ou avec des cordes, le geste qui enroule la corde autour d’elle même, ou le geste qui fait tourner le pot de la peinture au dessus de la toile en de multiples embrouillements, sont très proches, comme le sont les formes obtenues” écrit Magali le Mens20 Hesse comme Pollock, constitue un langage propre ou les noeuds, irréguliers et inachevés, imbriqués et entrelacés les uns dans les autres, donnent naissance à une composition en réseau. Le réseau, en effet, va remplacer l’autre figure paradigmatique de l’art moderne, celle que Rosalind Krauss nomme la grille, personnifiée par Mondrian. Comme le remarque Irving Sandler : “Les champs extensifs et dynamiques de Pollock rompent brutalement avec la tradition cubiste, qui atteint son sommet avec les abstractions de Mondrian…Mondrian avait trouvé une structure absolue qui symbolisait pour lui le projet cosmique sous-tendant les phénomènes naturels. Pollock, en revanche, cherchait un schéma capable de mettre en oeuvre une vision personnelle et passionnée”21 Le schéma du réseau que Pollock “hérite” à la fois de la peinture surréaliste (Masson) et de la tradition locale américaine (la peinture sur sable indienne) semble comme la meilleure figuration du “chaos structuré”. C’est que le réseau dépasse la notion du signe isolé, indépendant, remet en question l’articulation logique et lisible entre les composants de l’oeuvre, garantit l’unité même de la matière. La composition à partir des “noeuds” irréguliers, inachevés, entrelacés, qui se chevauchent et s’entrecroisent, qui forment des espaces superposées et brouillés, aboutit à un “tissu des incertitudes” où les connexions, les liaisons, se perdent et reparaissent sans cesse et où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil. “Dans ce processus, écrit Manny Farber, de larges sections du précèdent motif peuvent être recouvertes, ou le motif complètement modifié. La toile est brodée de lignes ondulantes, souples, gracieuses ou violentes, jusqu’à ce que la surface soit modelée comme un tourbillon22”. Exécutés en dripping, les éclaboussures, les giclures, les dégoulinades, forment des réseaux nerveux, violents, constituants régulièrement des noeuds forts, accrocheurs, qui animent d’un bout à l’autre la toile. L’énergie qui jaillit de sa peinture suggère des forces expansives qui débordent la surface passive de l’oeuvre, se projettent dans un espace infini. Selon Sam Hunter, l’espace sans bornes de Pollock “était aux antipodes de l’univers limité et intelligible de l’art de la post-Renaissance où l’homme avait réduit l’espace à sa mesure. Son univers appartenait plutôt aux étendues infinies de la science moderne et, traduit en métaphore de peintre, marquait les limites de l’entendement de l’individu moderne en ouvrant des échappées sur la nature essentiellement irrationnelle et chaotique”23.
Les drippings du Pollock, avec ses entrelacs et ses boucles qui sillonnent la toile, avec ses coagulations de couleurs en forme des noeuds embrouillés qui forment comme un réseau ferroviaire frénétique, obligent le regard à parcourir les différents trajets sans cesse. Les sculptures d’Eva Hess, par contre, avec ses courbes irrégulières qui se déploient lentement, avec ses fils suspendus, relâchés et dénoués, forment un “corps sans organes” (Artaud) ou un organisme ayant perdu son ossature. Là où Pollock semble investir la gestualité de son corps pour obtenir un dynamisme violent et débordant, Hesse, elle, se retire sur les bouts des doigts, laisse des bribes de “chair” inachevés et muets. Face à l’explosion météorique, une éclipse partielle.
La liste des artistes qui déclinent le geste de nouer à travers différentes variations est interminable. Les quelques exemples proposés dans ce parcours laissent entrevoir la richesse symbolique de cette forme qui va de la sexualité à la naissance, des liens affectifs à ceux agressifs, des images d’enfance d’un univers protégé à celles d’une corde qui entraîne la mort. La vie apparaît fragile, suspendue à un fil que les Parques s’apprêtent à rompre. Les artistes “optent pour une pratique dont la caractéristique essentielle est d’exprimer le besoin de lier, et, à l’instar de l’ancestral caducée, de soigner et de restaurer…Attacher, lier, entrelacer, deviennent des techniques à travers lesquels ils retrouvent la valeur oubliée de certains gestes ou, à partir desquels, leur est révélé le sens des certaines données d’existence”24. Dans une excellente étude, Gilbert Lascault fait l’inventaire des artistes, appartenant aux diverses tendances d’art actuel, et qui emploient des techniques et des matériaux les plus variés25. Plus important encore, il fait la liste de nombreuses évocations apportées par des croyances mythiques, des récits mythologiques ou littéraires, où la corde est dotée des pouvoirs occultes et le noeud condense des affects et désirs qui se tissent entre les êtres humains Parmi d’autres, un noeud de Madagascar, d’aspect brut, est baptisé Charmes d’Amour (ody fitia) : “Chargé de garantir la fidélité ou de conserver les faveurs d’une personne de l’autre sexe, de rendre irrésistible celui qui les porte, d’attirer chez soi, où qu’elle se trouve, la femme qu’on désire; ces charmes fort recherchés sont généralement considérés comme bienfaisants. Mais ils évoluent vers la malfaisance dans la mesure où ils travaillent à rompre une union heureuse au bénéfice de celui qui les porte ; à punir la femme qui refuse de céder à celui-ci, ou à frapper de mort ou de folie des rivaux éventuels”26. Mais, au-delà de la représentation des rapports humains, le noeud est aussi employé dans différentes tentatives qui cherchent à expliquer le fonctionnement global d’univers et qu’on trouve à la base des systèmes religieux. Le geste de l’artiste-créateur est mis ainsi en rapport avec le Créateur car : “en faisant effectivement le geste du noeud, le Dieu-lieur noue ou dénoue les choses27”. L’exemple type d’un “Dieu-lieur” est celui de Varuna, divinité indienne, dont les armes sont figurées par noeuds ou lacets. Selon Gershom Scholem, une vision proche est présente également dans des textes soufis et des traités bouddhistes. Curieusement, on trouve une conception proche dans la Cabale et surtout chez Abraham Aboulafia (1240-1291), pour qui le dénouement des nœuds est une forme de délivrance spirituelle. Les anciennes croyances religieuses ont un point commun avec les sciences modernes. De fait, dans différents domaines de recherche, mathématique, physique, biologie, on trouve des théories basées sur la structure du noeud. Déjà en 1874 Carl Friedrich Gauss publie « A collection on Knots », au sujet des courants électriques et magnétiques. En 1926 ce sont Alexander, Briggs, Dehn et Seifert qui prolongent cette idée en fondant la Théorie des noeuds. Cette théorie, explique Pierre Cartier : “est née d’une volonté d’expliquer le monde”28. Ainsi, étrangement, quand dans monde artistique cherche à se ressourcer à l’aide du recyclage des gestes archaïque, le noeud, dans l’univers scientifique dépasse le statut de la métaphore que lui accordait la métaphysique. La boucle est bouclée.