L’autoportrait, un portrait comme un autre ? Sur le plan pictural on aurait toutes les peines du monde à distinguer, dans une longue galerie des portraits, les représentations que les artistes font d’eux-mêmes. On a beau à s’accrocher à l’espoir que les autoportraits affichent une intensité, un sentiment d’intimité, un “je ne sais quoi” qui rend leur identité plus authentique, on reste dans l’impossibilité de définir des critères précis qui permettent de les différencier de leurs faux-frères. Certes, il fut un temps où, faute de mieux, on pouvait se rabattre sur les accessoires qui accompagnaient l’artiste dans son activité de l’autoreprésentation et en premier lieu l’indispensable miroir. Garantie de précision, cet outil qui faisait le trait d’union entre l’artiste et son “modèle” avait tout pour devenir l’emblème de l’image spéculaire de soi-même, l’origine de notre vision de l’autoportrait comme l’imitation parfaite de son créateur. Explicite ou implicite, la présence du miroir trahit ouvertement le constat que la fabrication de l’autoportrait est une source de frustration, une mission impossible. On le sait, pendant longtemps la rencontre intime entre l’homme et son double semblait offrir toutes les garanties d’une attente parfaite, fusionnelle. Il s’agit, en réalité, d’un rendez-vous manqué car, dans un monde où les attentes, les joies, les frustrations, les craintes prennent toujours la forme d’un visage que l’on aime ou que l’on hait, que l’on respecte ou que l’on méprise, l’être humain ne connaîtra jamais le sien. Ou plutôt, il ne pourra le voir qu’indirectement, à travers ce filtre spéculaire. Cette condition humaine est déjà remarquée dans la pensée théologique et clairement exprimée par Saint Paul : “A présent, nous voyons dans un miroir et comme en énigme, mais alors ce sera face à face”. Malheureusement, la vision parfaite promise pour un ailleurs divin n’est pas celle dont on jouit sur terre. L’impossibilité de se voir “en direct” implique le questionnement, l’angoisse, difficilement avoués, quant au regard que les autres, tous les autres, portent sur nous. C’est que l’impossibilité d’une prise visuelle, d’une “auto-captation” définitive nous est insupportable et fait naître le besoin pressant de vérifier notre propre image à toute occasion venue. Se chercher dans un reflet, se scruter dans un miroir, grimacer furtivement face à une glace dans l’ascenseur ou devant une vitrine ne sont que quelques ruses d’un répertoire sans fin. Ainsi, modestement, chacun décline à sa façon l’espoir secret de Narcisse qui perdure, celui où le visage oscille entre méconnaissance originelle et attirance irrésistible. Narcisse, justement, dont la légende qui raconte les noces mythiques du visage et du “miroir” aquatique- souvent considérée comme la métaphore des origines de la peinture -est avant tout la matrice de tout autoportrait. Mais Narcisse n’est pas un peintre, il ne “produit” pas son image. Émergeant par une sorte d’effet auto-générateur, cette image n’est pas le résultat d’un “travail”. L’intervention de l‘“artiste” atteint un degré limite, dans la mesure où, peut-on dire, il paye de sa personne pour obtenir cette représentation. Avec lui on assiste, pour employer un anachronisme, au premier body-art, où la présence concrète du créateur est la condition sine qua non de l’oeuvre. C’est que ce peintre malgré lui ne perçoit pas la limite infranchissable entre la réalité et la représentation, l’essence profonde de toute oeuvre artistique. Le drame de Narcisse n’est pas de ne pas se reconnaître dans son reflet mais d’aspirer à une impossible fusion avec sa propre image.

Rêve impossible, apparemment, mais qui ne se dissipe pas entièrement au XXe siècle. De nos jours, toutefois, cette représentation n’apparaît plus que comme par inadvertance, souvent comme un autoportrait accidentel. C’est que le temps où un Dürer ou un Rembrandt tentaient de transformer leur effigie en monument, en rempart, en «mortrait», face aux lents progrès de l’usure et de la dégradation du visage, est bien révolu. L’espoir secret d’une adéquation entre soi et son image a définitivement sombré. Éclipse qui s’explique à la fois par le doute de l’artiste sur sa capacité à saisir et à contrôler son reflet et par la crainte d’un face-à-face avec soi-même qui lui apparaît comme un étranger. Désormais, signe parmi les signes, la figure ne peut être que le «support de hasard» d’une tentative de mise en scène souvent embrouillée et vague. Il n’en reste pas moins que des artistes continuent d’avoir recours à leur propre image tantôt occasionnellement (Kupka, Delaunay), tantôt de façon obsessionnelle (Bonnard). Chez d’autres encore les autoportraits apparaissent et disparaissent au gré de leur évolution personnelle et picturale (Picasso). Ailleurs, Schiele ou Spilliaert, Kokoschka ou Dix, Munch ou Ensor produisent tour à tour des autoportraits qui semblent encore tenter de “cerner davantage l’énigme de l’immédiat” (Claude Esteban). Avec eux, toutefois, ces effigies fantomatiques, ces reflets torturés et fragmentés, ces expressions qui trahissent le doute sont comme des indices du scepticisme quant au caractère fidèle, définitif, inaltérable de la représentation. Plus qu’au rêve d’un double parfait c’est aux retrouvailles cauchemardesques avec soi que l’on assiste. La majorité des artistes ne partagent plus l’illusion de leurs illustres prédécesseurs qui ont interrogé leur visage tout au long de leur existence en espérant y découvrir une mise à nu de leur intimité, un strip-tease intégrale de leur âme. Leurs oeuvres s’inscrivent dans cette tradition à contre-courant, a contrario, elles ne racontent pas de récits psychologiques, ne sont pas un arrêt sur image. Pas plus qu’ailleurs, dans ce jeu de miroirs de soi à soi, le regardant ne se fait aucune illusion d’atteindre la prétendue essence du regardé ; il sait pertinemment que la “vérité” qu’on attribue au visage n’est qu’une fiction rassurante parmi d’autres. En autres termes, les artistes n’aspirent plus à une rencontre miraculeuse, à un “trait pour trait” qui surgit comme par enchantement. De plus, au début du XXème siècle, les créateurs semblent se détourner du visage, considéré comme un obstacle sur la voie royale consacrée par l’histoire de l’art, l’abstraction. Un aperçu rapide de la production de ceux dont l’effort essentiel porte sur l’expérimentation de différentes formes de la non-figuration, nous permet de constater une absence presque totale de la représentation de la face humaine. Chez Kandinsky, Malevitch, Mondrian, cette absence, qui va de soi à partir de leur période abstraite, est plus intrigante quand elle devient un trait marquant de leur production picturale antérieure. Il semble ainsi qu’il existe comme une incompatibilité entre ce dernier vestige de la représentation et l’abstraction. Hypothèse hasardeuse ? Mais rappelons-nous le dernier autoportrait peint de Mondrian (1918), autoportrait qui marque son “entrée” en abstraction. Le visage parfaitement classique - un trois-quarts - se découpe sur un fond constitué déjà par une toile non figurative du peintre. Avec cet ultime visage l’autoportrait est concurrencé par l’autocitation : les “traits” de l’artiste hollandais, c’est désormais à sa peinture qu’il faudra s’adresser pour les retrouver. De même, c’est étrangement le visage, et là encore, un visage classique (voir le hiératisme du portrait de sa femme et de son autoportrait, 1933) qui s’offre à Malevitch, peu de temps avant sa mort, comme une compensation à l’interdiction de faire de l’abstraction. Le même peintre appelle l’un de ses premiers tableaux suprématistes, Suprématisme : un autoportrait en deux dimensions, 1915, comme pour signaler la dernière cohabitation qui deviendra impossible entre ces deux “espèces”. Peut-être, en effet, pour faire de l’abstraction faut-il “mettre une croix” sur le visage, le barrer, l’oublier. L’expression française “non figuration”, est éloquente. N’exprime-t-elle pas, en même temps que le refus de toute figure, d’abord celui de la figure, à savoir le visage ? Mais, inévitablement, “chercher, en dépit de tout, à avoir un visage aura consisté pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer” déclare Edmond Jabès1. Si l’espoir de capter le visage humain a longtemps animé la peinture, le XXe siècle, hanté par ce qu’il ne peut saisir, fasciné par ce qu’il sait ne pas pouvoir accomplir, entreprend à son tour cette quête sysiphéenne et s’obstine dans cette fiction, même en connaissance de cause. Vision qui admet que désormais ” l’autoportrait…verse dans la représentation d’un autre que lui même, se confronte à un double, et traduit, dans et par la peinture, la réaction incontournable aux expériences de soi et d’autrui, de l’identité et de l’altérité, qui est toujours en jeu” (Claire Stoullig) En autres termes, depuis que “je est un autre”, depuis l’arrivée de la psychanalyse, bref, à l’ère de la modernité il devient difficile, sinon impossible de définir l’autoportrait uniquement par sa quête identitaire. La dépersonnalisation, la décomposition, le vide et le déguisement font que la face perd son statut de monument et s’approche davantage d’une figure vague, n’offrant aucune garantie d’éternité, ni aucune révélation transcendantale. On peut supposer qu’à partir de ce moment, l’autoportrait, encore plus que le portrait, devient le terrain où le je devient jeu, où l’identité présumée devient une auto-fiction. L’infinité de stratégies employées par les créateurs dans leur volonté de ruser avec le principe de la reproduction- en la pulvérisant ou la mettant en dérision-sont les témoins de cette situation nouvelle. Le visage, en même temps qu’il se brouille, perd ses contours, cesse d’être assujetti au sens et abandonne toute aspiration à jouer le rôle du garant de la ressemblance. Peut-être même que l’inaccessible vision directe de soi -cette incertitude fondamentale inscrite dans l’autoportrait et qui le différencie du portrait- lui permet d’en faire qu’à sa tête avec ses innombrables déguisements et métamorphoses tout au long du XXe siècle. Ajoutons, que parfois c’est l’espace dans lequel se situe la représentation qui trahit l’identité de son auteur. De fait, l’artiste se mettait, en scène dans son atelier, qui n’est plus ce lieu clos où la cuisine picturale se mijotait secrètement. Progressivement, ses parois sont devenues comme transparentes, ses frontières poreuses. Plus qu’un lieu de travail, l’atelier se transforme en espace d’exhibition. Dans certains cas, les artistes se montrent comme pris sur le vif, se représentant face au spectateur, munis de leurs outils de travail. Avec la valorisation de leur métier, le passage de l’artisan à l’artiste, les créateurs accordent autant d’importance à leur apparence sociale ou même institutionnelle qu’à leur apparence physique. Les poses sont plus conventionnelles, les costumes somptueux ; quand les artistes se montrent pinceaux et palette à la main, c’est sans les manier mais uniquement pour afficher toute leur fierté professionnelle, exalter leur image. Plus que créateur, l’artiste se transforme en homme du monde. Au XXe siècle, en revanche, avec Matisse notamment, les nombreuses représentations d’atelier vides, devenues la métaphore de la création, sont comme des autoportraits, mais en absence. Quoi qu’il en soit, de nos jours, dans ce jeu de rôles interminable, les artistes n’hésitent plus à désorienter le spectateur, de greffer sur leur apparence les traits d’un autre ou d’emprunter une fausse identité. Ainsi Cindy Sherman se grime et se déguise en d’innombrables personnages qu’elle n’est pas. Ainsi William Wegmann se fait représenter par son alter ego, le chien, Wanda Wulz se glisse derrière les moustaches d’un chat et Alberto Savini se transforme en un drôle d’oiseau. Ailleurs, dans en quelque sorte des déguisement métonymiques, les traces sont de plus en plus allusives : traits isolés, fragmentés, réduits au détail anatomique de l’articulation d’un cou ou d’une mâchoire, un vague contour du visage ou empreinte d’une main ou du pouce (Tapiès, Saul Steinberg, Piero Manzoni). Cependant, la figure humaine n’est pas un sujet comme un autre. On a vu que cette forme “iconique” s’efface difficilement, résiste à sa dissolution. Souvent, ces faces griffées, rayées, blessées ou raturées, recouvertes par des taches et des touches sombres, cachées derrière un rideau déchiqueté (Arnulf Rainer, Antonio Saura, Francis Bacon) ne renoncent pas définitivement au registre humain. De même, le visage et plus spécifiquement sa version intime, l’autoportrait, devient un objet particulièrement propice à l’expérimentation, on vient le voir, d’une oscillation entre le lisible et l’illisible, entre abstrait et figuratif mais aussi entre expressif et inexpressif, signifiant et insignifiant. Ainsi, parfois cette partie du corps censée tenir lieu de la personne entière se vide de son contenu signifiant et expressif, se transforme en une simple “façade”(Larry Livers, Robert Motherwell). Si l’autoportrait traverse sournoisement toute la production contemporaine, s’il peut se jouer souvent de la prétendue linéarité stylistique que favorise l’histoire de l’art, c’est qu’il incarne à lui seul, volontairement ou pas, le questionnement sur le regard, la réflexion sur la réflexion, la mise en abîme du sujet par lui même. Comme le note Michel Tournier, l’autoportrait serait le seul portrait “qui reflète le créateur au moment de l’acte de la création”. $ Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, l’auto-reproduction acte et méditation. Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, découvrir ses propres traits, à la fois intimes et méconnus, c’est s’exposer à la distance irrattrapable entre soi et soi, c’est affronter la menace de l’aliénation, d’une quasi-chosification. Deux exemples illustrent parfaitement ce chassé-croisé entre la crise d’identité et les limites de la vision comme garant de la représentation. En 1966 Lucio Fontana inscrit encore sur une eau-forte « lo sono Fontana », (je suis Fontanta) comme une traduction minimaliste de soi. Quelques années plus tard, (1982) plus radical (ou plus lucide ?) Ben, lui, remplace son propre reflet par une phrase qui oscille entre l’auto-dérision et le désespoir : Je ne sais pas qui je suis”. Faillite définitive de l’autoportrait, déclaration d’échec irrémédiable de la possibilité de faire face ? Peut-être. Mais, face à toutes ces tentatives désespérées où l’image de soi performe sans cesse le grand écart et surgit sous des formes les plus inattendues, on pourrait croire qu’il s’agit tout simplement d’une éclipse partielle. Situation qui se reflète dans les quelques lignes de Borges : « Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. A mesure que les années passent, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux, et de personnes. Un peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son propre visage”2. Mais, peut-on faire confiance à ce maître de faux semblants ?