Homme, regarde-toi dans le papier (Henri Michaud)

“J’éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage, car j’avais compris que la grande peinture n’était possible qu’en ayant un sentiment religieux. écrit en 1938 Alexej Jawlensky. Jawlensky, dans une démarche que l’on peut nommer la religion du visage, invente des faces-icônes ou la superposition d’un ovale et d’une croix produisent une forme oxymore d’un visage quasi-abstraite, mais qui laisse encore deviner la figure humaine. Une décennie plus tard, mais pas n’importe quelle décennie, Artaud, semble pourtant s’engager dans une recherche semblable quand il déclare : “Les traits du visage humain tels qu’ils sont ; n’ont pas encore trouvé la forme qu’ils indiquent et désignent, le visage humain n’a pas encore trouvé sa face…“1 Pour artaud non plus il ne s’agit pas de représenter le visage à l’aide d’une forme qui relève, de près ou de loin, de ce qui existe déjà dans le champ artistique. Son objectif est de définir les conditions par lesquelles pourrait se former une nouvelle configuration, encore inconnue, à laquelle le visage devra se conformer2. Mais, Artaud ne trouvera jamais cette “solution” utopique. Ou plutôt, le visage rêvé par l’écrivain n’aura jamais son alter-ego plastique. Il semble que la puissance extrême, démesurée, accordée au visage dans l’écriture d’Artaud, interdit pratiquement sa traduction visuelle et en fait un objet impossible, irréalisable. Ses visages sont comme des fragments émiettés d’une forme qui est en train de se former, d’une figure qui tente d’émerger. La force, mais aussi les limites de l’oeuvre picturale d’Artaud, a comme source cette tension permanente entre l’ambition désespérée qui se dégage de ses descriptions “viagères” et ses dessins qui auront toujours un temps de retard face à son projet inévitablement utopique, originel. Comme le dit magnifiquement Jean-Michel Ray ” Le visage est une réalité improbable qui n’a pas trouvé son accomplissement…ce sont en somme des visages à la recherche de leur identité, comme en quête de leur forme accomplie”3. Edmond Jabès nous dit que le Créateur disparaît aussitôt qu’il a créé l’homme : “Dieu a créé l’homme à Son image, puis a effacé celle-ci en S’effaçant. L’homme, n’ayant pas connu le visage de Dieu, ne connaîtra jamais, a fortiori, le sien. Il sait seulement la douleur de la perte. Il sait que ce qui passe pour être son visage n’est, au fond, que la nostalgie d’une absence de figure. Mais, ajoute-t-il “Chercher, en dépit de tout, à avoir un visage aura consisté donc, pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer”. Si l’espoir de capter le visage humain a longtemps animé la peinture, le XXe siècle, hanté par ce qu’il ne peut saisir, fasciné par ce qu’il sait ne pas pouvoir accomplir, entreprend à son tour cette quête sysiphéenne et s’obstine dans cette fiction, mais en connaissance de cause. Artaud fait partie de cette quête mais il n’est pas le seul. Cette position est mon point de départ, car ce que je propose va à l’opposée du désir clairement exprimé par Artaud. Manifestement, ce dernier aurait été ravi de voir son oeuvre plastique disqualifiée par l’histoire de l’art, considérée comme échappant aux critères esthétiques. A leur façon, la quasi-totalité des commentaires de l’artiste adaptent cette “ambition” d’Artaud. Dans un beau catalogue, Agnès de la Beaumelle et Nicolas Cendo nous avertissent de ne pas les considérant sous l’angle de l’histoire de l’art ou de l’esthétique…et suggèrent, que pour comprendre les dessins d’Artaud, il faut les voir comme faisant partie d’un tout, avec ses écrits, sa pensée, sa vie, accepter surtout ce qu’ils définissent comme “une véritable déperdition de la pensée” et, comme Artaud, “faire de sa dépossession la condition même de sa possession”4. Cette approche place Artaud dans une position dangereuse. Sans refuser sa singularité, la particularité de sa pensée et son oeuvre plastique, la dépossession et l’exclusion qu’on lui applique, sont la voie royale pour lui repasser, encore une fois, la camisole. En d’autres termes, la volonté d’isoler totalement son oeuvre de l’ensemble de la production plastique de son temps, de lui donner le statut d’un langage inventé de toutes pièces, d’un “langage pour un” comme le disait Rainer Rotchlitz et de la placer en dehors de l’histoire, de toute histoire, aboutit en dernière instance à une étude de cas pratiquement dans le sens du mot employé dans le domaine psychiatrique. Certes, il est difficile, voire impossible, d’analyser les dessins d’Artaud en n’employant que les outils artistiques traditionnels. Mais y renoncer totalement, serait admettre l’idée que l’artiste échappe à la fois à l’art et à l’histoire, de l’enfermer dans une sorte d’autisme culturel5. On peut énumérer une toute une série de dénégations prononcées par Artaud quant à son appartenance à l’univers esthétique, de refus trop appuyés pour ne pas éveiller un soupçon d’ambiguïté. Artaud, en effet, définit le plus souvent son art non par ce qu’il est mais par ce qu’il n’est pas, une façon de le se situer a priori en dehors du champ esthétique, et dénie systématiquement tout point commun entre sa production créatrice et une activité artistique conventionnelle, inscrite dans le domaine culturel. La première interdiction, terrible par son aspect radical, est pratiquement une malédiction aux accents bibliques : “Malheur à celui qui les regarde comme des oeuvres d’art.” Le spectateur est prévenu : en deçà ou au delà, aucun dessin, selon leur auteur, n’est une oeuvre. Il s’ensuit une liste de restrictions qui déterminent néanmoins les caractéristiques de ce qu’il considère déjà comme des non-oeuvres. Ainsi, “je n’ai pas cherché à soigner mes effets ou mes traits”, écrit-il, une façon de se démarquer clairement de toute activité artistique professionnelle, qui nécessite le fini, le savoir-faire. “Tous sont des ébauches”, ajoute-t-il. Non seulement ces non-dessins ne sont pas soignées, mais en plus, ce ne sont même pas des produits achevés, dignes d’être montrés. “Ce ne sont pas des thèmes d’art transposés de l’imagination sur le papier”, “ce ne sont pas des figures affectives”, “mes dessins ne sont pas des dessins mais des documents”. Là où l’on serait tenté de voir une expression, même inachevée, de sensations, on est uniquement en présence, déclare Artaud d’une sorte de carte géographique débridée, un sismographe, mais qui reste inaccessible à toute tentative de déchiffrage. Ces documents, échouent dans leur rôle d’enregistreur de sensibilité, car l’écrivain leur refuse même cette fonction d’empreinte directe en précisant qu’aucun d’eux n’est la réintégration d’une sensibilité égarée sur le papier. En somme, une double dénégation : celle d’adhérer au domaine artistique et celle qui met en doute la capacité de ce dernier à matérialiser une sensation sous une forme plastique. Si Artaud est particulièrement véhément dans son constat de faillite de la “chose artistique” à exprimer un sentiment, il s’agit, certes, d’une version radicale, mais qui s’inscrit dans une longue tradition de doute permanent que partagent les artistes. Il suffit d’écouter Cézanne dans son impossible désir de donner corps à ce qu’il appelle des “petites sensations”, dans son sentiment d’inachèvement face à ses oeuvres, pour constater que cette obsession de l’échec n’est pas propre qu’à Artaud. Une différence toutefois, car, si les artistes mettent en cause leur système artistique propre, Artaud, lui, remet en question l’ensemble du potentiel des moyens artistiques. Une remarque s’impose immédiatement. Cette façon de désavouer l’art et ses principes marque une différence entre l’approche d’Artaud et celle de l’art brut. De fait, les participants de cette tendance, “baptisée” ainsi par Dubuffet, situés en dehors du circuit artistique, se soucient peu de leur positionnement, même négatif, vis-à-vis de ce dernier. Autodidactes, exclus du milieu culturel, enfermés dans une création autiste, ils n’ont ni les moyens ni intérêt se situer contre l’art, remettre en cause ses principes. La position d’Artaud, on l’a vue, est tout sauf indifférente à l’univers artistique. Malgré ses rejets, malgré les énormes difficultés qu’il doit affronter, il exprime, même sur le mode négatif, sa vision du fait artistique. Il ne s’agit pas d’affirmer que les dénégations d’Artaud s’inscrivent dans une stratégie volontaire de positionner sa création face à l’art admis. Il n’en reste pas moins que cette attitude critique permet, à son tour, de situer l’oeuvre sur l’échiquier artistique, de l’extraire de ce no man’s land glorieux et suicidaire à la fois. Sans situer Artaud dans une mouvence spécifique on peut dire qu’il s’inscrit dans une tradition où à la place du visage unique, glorifié, entier, c’est sont des des identités desertées, des visage qui déclare leur défaite, font leur aveu d’impuissance, perdent de leur certitudeouvrent. Les visages d’Artaud, griffonnages fébriles, sont des figures anguleuses, éclatées et disloquées. Mais, ceux de Michaux, écrivain lui aussi, mettent en scène leur propre anéantissement. Ces formes molles qui s’étirent, ont renoncé à toute prétention à “figurer” la face. Ces têtes monstrueuse trouée et creusée de cavernes, qui émerge d’une coulée d’aquarelle. C’est au sujet d’un visage comme que Jacques Dupin a pu écrire que “toute forme est ouverte, toute configuration mouvante, tout visage fugitif et tout sens raturé”,On aurait pu dire des choses semblables pour Artaud. D’autres “figures” contemporaines peuvent faire leur entrée. C’est ainsi que des têtes de Gasiorowski, de Rainer, ou de Saura, défilent devant nous comme un magma d’éléments disjoints et indistincts. Les différents artistes ne croient plus à l’unité rassurante de cette surface, à son organisation logique et claire, à une autre lecture que celle embrouillée et vague. La lucidité de ces images est de s’inscrire sans aucune illusion dans un cycle inévitable, celui d’un effacement et de destruction, celui de “poursuite morcelée”,. Ces visages n’y croient plus, qui n’ont rien en commun avec le mythe du visage crée à l’image divine, qui hérite l’aura de cette divinité, ne croient plus à aucune révélation transcendantale, à aucune fin eschatologique.

Mais venons-en aux visages et aux portraits. A partir de 1945, Artaud reprend de façon systématique la pratique de l’écriture et du dessin. Cette activité, remarque Paule Thévenin, correspond à un besoin de reconstituer un moi qui passe avant tout par la reconstitution d’un corps torturé par le manque d’alimentation et les électrochocs, ce corps mutilé qui “est cet estomac de misère qui cherche toujours à se ressembler”. Ce fameux “corps sans organes”, cet assemblage organique de disjuncta membra, fait encore apparaître des visages inachevés qui, dans un premier temps, chercheraient à assurer la cohésion de l’être, à se rassembler, avant de songer à ressembler. Il est significatif que, même au départ, face aux corps dispersés, face aux organes en vrac, les visages, ces condensés d’être, tentent dans un effort exceptionnel, désespéré, de conserver leur charpente, de ramasser les morceaux épars dans une improbable unité désirée et jamais réalisée, de contrôler l’ensemble du corps, de prouver le retour d’Artaud à la race humaine après les années d’asile. Tout laisse à penser que la rapidité avec laquelle on voit la réapparition de l’autoportrait joue un rôle crucial dans cette tentative d’auto-reconstitution. La représentation de soi prend ici pratiquement le rôle d’une signature existentielle, devient une façon de dire avec des outils artistiques : “Je fais face”. Il s’agit, selon Jean-Michel Ray ” du mouvement d’un corps en voie de se recomposer et de passer à l’offensive6”.

Cependant, un “visage” comme la terrifiante Tête bleue(mai, 1946) nous fait mesurer l’étendue du chemin qu’Artaud est obligé de parcourir dans sa poursuite morcelée. Cette tête,selon Jacques Prevel “atrocement déformée, les cheveux sont comme une pluie de sang”, “étirée et comme éclatée par le cri qui l’envahit toute entière” ou encore comme des “éclats vibrants d’une fragmentation corporelle qui semble bien être celle opérée par l’électrochoc, coulée bleue et rose d’une chevelure informe sortie du cerveau” Les contours partiellement ouverts, les taches noires dispersés sur la surface de la face, la cascade des cheveux qui débordent l’ovale irrégulier du visage, en font un exemple de tension entre apparition et dislocation. L’autoportrait du 11 mai 1946, exécuté peu avant le départ d’Artaud de Rodez, partage certains aspects avec la Tête bleue Les contours, relativement précis de cette tête, sont néanmoins ouverts sur la droite et laissent pénétrer dans le crâne une chevelure éparpillée et effilochée tandis que le cou est coupé au niveau de la “boule à cris”. Le front est traversé par une ligne marquée, telle une cicatrice profonde et les yeux, décalés et écarquillés, semblent frappés de cécité. Ce n’est que plus tard que Artaud, libéré après neuf années d’internement, de retour à Paris, commence à durcir ses coups de crayon, à dessiner des portraits et autoportraits avec des lignes fermes, incisives. (Autoportrait du 17 décembre 1946). La tête semble arrachée du corps, posée sur une feuille blanche, nue de toute autre indication graphique. Tête-crâne décharnée, au plus près de l’os, refermée sur elle-même et réduite à une expression souvent douloureuse, à une grimace de souffrance. La sensation d’une tourmente intérieure se dégage puissamment du portrait de Jacques Prevel (26 avril 1946), nommé par Artaud Jacques Prevel forçat. Ici rien de l’aspect organique et harmonieux d’une représentation humaine qui s’assume sereinement. Tout au contraire, le travail pictural évoque un assemblage dont les parties ne coïncident pas et qui font apparaître clairement des décalages entre les divers fragments. Ce visage déformé, asymétrique, porte comme les résultats d’un accouchement aux forceps, des “soudures” qui trahissent les stigmates de sa terrible naissance. (ou qui fait penser à cette volonté d’artaud de ceux qui ne sont pas encore nés “forcenées verouilées en force) Le terme “forcené”, employé par Artaud pour ses dessins, illustre parfaitement l’activité créatrice violente qu’il déploie ici. Disjonction, morcellement, volonté désespérée de réunir ensemble les fragments d’existence en danger de désagrégation, tous les portraits de cette année “semblent se débattre comme pour émerger de cette machine à broyer qui est la vie”7. Visages évidés ou, pour paraphraser Deleuze, des devenir-crânes. “Les portraits”, écrit Georges Didi-Hubermann, “ne feraient après tout que poétiser - c’est-à-dire produire - une tension sans recours entre la représentation des visages et la difficile gestion de leur perte, Cette belle formule prolonge l’affirmation foudroyante d’Artaud “le visage humain est une force vide, un champ de mort”, une phrase qui ouvre le fameux texte d’introduction à l’exposition Portraits et dessins par Antonin Artaud à la Galerie Pierre en 1947). Avec ce credo visagier, Artaud nous jette à la figure ses attentes impossibles d’une forme qui, plus qu’une configuration visuelle, doit être une source de respiration, de parole, d’exclamations, bref, une “boule à cris”. L’auteur y dresse un constat d’échec sévère envers tous les visages qui traversent le champ artistique depuis “mille et mille ans” avec comme seule exception son alter-ego au destin tragique : Van Gogh. Si le choix du peintre hollandais, cet autre suicidé de la société, semble naturel, on reste perplexe face à d’autres exemples, ceux d’Ingres ou de Holbein. L’un et l’autre, tous deux portraitistes, offrent des représentations de visages d’une précision extrême, au contour net et fermé, comme des monuments qui sont là avec l’espoir de fixer le temps une fois pour toutes, refusant toute mobilité. Choix étonnant, quand on connaît les oeuvres d’un Rembrandt, d’un Goya ou d’un Géricault, nettement plus proches dans leur conception de celle rêvée par Artaud. Mais il semble que ce dernier fait paradoxalement l’impasse sur de telles représentations, justement à cause de leur dangereuse proximité avec son projet impossible. Car, en réalité, et c’était mon hypothèse de départ, les visages d’Artaud ne peuvent pas avoir d’existence plastique. Les descriptions que donne le poète de “ceux que j’ai voulu représenter, eux-mêmes voulurent être” correspondent à une vision du “visage naturel”, transparent, d’une face qui s’exprimerait miraculeusement, sans la médiation d’une forme, une ectoplasme ou une onde qui atteindrait directement la sensibilité d’autrui. Ces visages promis tiennent toutes leur promesses dans leur version verbale. Réalisés plastiquement, “incarnés”, ils sont pétrifiés dans leur inachèvement, enfermés dans leur autisme, et ne peuvent aboutir, comme tout projet romantique, qu’à un échec. Mais un échec splendide et aussi ambitieux que celui évoqué par Van Gogh dans une lettre à Théo de 1888 : “Je voudrais faire des portraits qui, un siècle plus tard, seront comme des apparitions”. Un dernier autoportrait de décembre 1947. Détachée du reste du corps, une main de taille disproportionnée et aux doigts écartés se dresse comme dans un geste d’impuissance. Au second plan, la tête est posée sur ce qui paraît comme des décombres anatomiques. Autoportrait à corps perdu et où la main au premier plan avoue peut-être l’impossibilité de tracer sur une feuille le visage qui exprimerait selon Artaud “la sensation qui a passé en lui et qu’il a voulu transmettre nue”. C’est Kokoschka qui répond à la question pourquoi il peint directement avec la main, l’artiste répond : “Écoutez, le chemin du cerveau, qui descend vers le bras et par la suite vers le pinceau est trop long. Si j’avais pu, je peindrais avec le nez.”

Le terme image naturelle que Marie josé Mondzain emploie pour le visage de christ, achieropoiéte, a savoir une production miraculeuse dans laquelle la main humaine n’intervient pas et la charge est immédiate. un visage qui n’est pas encore né ou le portrait que décrit jean-Luc Nancy dans son livre sur le portrait ou l’historien de l’art que je suis reste interloqué par une merveilleuse reflexion sur le portrait mais qui pour l’historien d’art peut être pragmatique que je suis, reste comme un visage impossible, un peu à l’image de ce fameux sourire du chat qui continue à flotter quand son propriétaire est disparu. (Carol lewiss)