Et si le Cri, cette œuvre iconique d’Edvard Munch, au point de devenir son alter-ego artistique, n’était en réalité son véritable alter-ego, à savoir un autoportrait déguisé ? Certes, il ne s’agit pas de voir dans le Cri, cette figure triangulaire, anguleuse, une volonté de l’artiste de reproduire ses traits. Toutefois, l’expression émanant de ce visage semble condenser toute la densité expressive qui traverse la production picturale de Munch. En partant de cette hypothèse on pourrait même voir dans différentes toiles qui parlent de la solitude, de la jalousie, de la mort, de la maladie ou d’une déception amoureuse, une manière de projeter sur une face - la sienne - un sentiment universel (Désespoir, 1892, Jalousie II,1896). En d’autres termes, de valoriser la subjectivité́ afin de provoquer une émotion chez le spectateur.
On le sait, plus que tout autre sujet, l’autoportrait, terrain d’expérimentation privilégié, reste inséparable du destin de son créateur. Non pas qu’il faille le considérer comme un sismographe fidèle reflétant les événements de la vie de l’artiste qui se met en scène. De fait, cet exercice, où se jouent l’équilibre entre soi et le fantasme de soi, oblige à faire la part du dédoublement et du déguisement, de la confession et de la mise en scène. Il n’en reste pas moins que faire de soi-même le sujet central du tableau, c’est prendre sa place dans le monde et se révéler aux autres, parfois dans ce qu’il y a de plus intime. Ce thème, où l’artiste est simultanément sujet et objet, offre la disponibilité inévitable du modèle et l’absence des contraintes de la commande. Une remarque s’impose immédiatement : pas de miroir dans l’univers de Munch. Même quand il s’agit de reproduire son effigie, l’artiste a supprimé de son espace ce garant patenté de la ressemblance. Il semblerait que le peintre cherche à éliminer tout écran qui s’interposerait entre son visage et celui du spectateur, pour créer un face à face miraculeux susceptible d’effacer, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition. Munch ne vise pas à se situer dans un arrière-plan peint avec précision. Le décor est réduit à l’essentiel ou remplacé par un espace pictural abstrait (Autoportrait en enfer, 1903). Le peintre s’y présente frontalement, le torse nu, entouré de flammes, image d’un être torturé et renfermé sur lui-même. Ailleurs, en apparence, l’artiste se figure de façon plus traditionnelle, au centre de la toile, Autoportrait à la cigarette (1895). Pour autant, le geste, au premier plan, d’une main qui tient la cigarette n’est pas anodin. La fumée bleue qui forme une auréole autour de la tête de Munch se voit prolongée par des couleurs qui se meuvent sur toute la surface de cette toile sans profondeur. La figure et l’environnement sont conçus comme une unité picturale insécable, l’une pénétrant l’autre. Ce sont probablement les autoportraits nocturnes qui trahissent au mieux toutes les craintes existentielles de Munch. Le titre complet Autoportrait en proie au tourment, Nuit d’insomnie (1920) en est la preuve. De même, avec Noctambule (1923-24), l’artiste ne dissimule pas ses angoisses quand il se représente au milieu de la nuit, hagard, la tête penchée comme s’il avait cherché à comprendre l’origine d’un bruit inconnu. Le regard, absent ou tourné vers l’intérieur, dégage une sensation de désarroi ou de mélancolie profonde ne laissant aucune place à l’espoir. Mais, c’est l’œil, d’une forme étrangement concave, cerné d’un épais trait noir, qui introduit une source de trouble inquiétante dans cette image.
La violence exercée sur le visage pourrait rappeler celle que l’on trouve chez de nombreux peintres de la fin du XIXème siècle, de Schiele à Spilliaert, quand l’artiste tente d’exhiber, de façon souvent excessive, les signes de la déchéance physique. Munch, toutefois, souffre véritablement de troubles visuels qu’il figure dans des représentations déformées de la rétine, proches de l’imagerie médicale (Autoportrait, la rétine malade de l’artiste, 1930). La maladie qui prend pour cible l’organe même de la vision, l’instrument même du travail du peintre, la crainte de la cécité, cette menace de la disparition de la faculté d’observation, amplifient considérablement son angoisse. Ainsi, Autoportrait (l’Agitation intérieure) de 1919 - une main crispée sur le genou, le visage défait, grossièrement dessiné, les yeux ou plutôt les orbites aveugles qui fixent le regardeur - dégage une terrible angoisse. Dans Autoportrait après la grippe espagnole (1919), le sol incliné d’une pièce dessinée hâtivement, la position mal assurée de l’artiste qui peine à se tenir debout, sont autant de signes d’un déséquilibre physique et mental. Il reste tout de même un domaine où la fidélité de la ressemblance semble respectée. Si le miroir est absent chez Munch, cet outil à reflets est remplacé par un autre, plus sophistiqué : l’appareil photographique. L’artiste commence à utiliser ce procédé à partir de 1902 avec comme sujet principal sa propre effigie. Désormais, les autoportraits peints et photographiés alternent. Même quand Munch continue à expérimenter également dans le domaine photographique (des effets de transparences ou des poses extravagantes, Autoportrait « à la Marat »,1908-09), le plus souvent ces clichés sont de type « respectable ». L’artiste s’y montre dans une attitude réfléchie, endossant des habits de ville, portant fréquemment un chapeau. C’est d’ailleurs avec ces photographies que Munch se situe dans son atelier, entouré de ses tableaux, comme pour une démonstration officielle de sa raison d’être sociale. Plutôt que de figurer la représentation de Munch, ces autoportraits montrent Munch en représentation. Faut-il croire que l’introduction de ce « spectateur invisible », au sein du processus de la création contribue à la dimension solennelle des images ? Avec l’avènement de la modernité, le temps de l’espoir secret d’une adéquation entre soi et son image est révolu ; ces effigies fantomatiques, ces expressions qui trahissent le doute sont comme les indices du scepticisme désormais inévitable quant au caractère fidèle, définitif, inaltérable de la représentation. Plus qu’au rêve d’un double parfait, c’est aux retrouvailles cauchemardesques avec soi que l’on assiste avec Munch, comme avec Spilliaert, Ensor ou Schiele. Néanmoins, l’artiste nordique, comme ses confrères, continue de produire des autoportraits qui semblent encore tenter de “cerner davantage l’énigme de l’immédiat” (Claude Esteban). L’âge avançant, Munch reprend la tradition d’un Dürer ou d’un Rembrandt qui tentaient de transformer leur effigie en monument, en «mortrait», face aux lents progrès de l’usure et de la dégradation du visage. Une image fait office de testament, à la fois personnel et artistique, Entre l’horloge et le lit, Autoportrait. Dans une pièce étroite et exiguë, le peintre se dresse avec une certaine rigidité (qui tranche avec ses vêtements dépouillés) comme s’il allait faire une déclaration solennelle. Nous sommes dans la demeure de l’artiste, comme le témoigne le lit situé sur la gauche. Un détail se détache dans le cadre prosaïque où vit Munch : une horloge mutilée, sans aiguilles. Arrêt du temps, qui annonce déjà « l’image au futur antérieur” (Jean Clay) et laisse s’infiltrer la mort. En réalité, cette dernière représentation est aussi une vanité, mais une vanité laïque qui ne promet aucune rédemption. Elle est surtout l’ultime image de la mort qui hante Munch depuis toujours et qui lui fait dire : « Quand j’allume une lampe, je vois soudain mon ombre immense…et dans le grand miroir au-dessus de la cheminée je me vois moi-même -, mon visage de spectre ». Remontons dans le temps. En 1895 Munch réalise Autoportrait au bras de squelette. Ici, l’autoreprésentation, frontale, se réduit à un visage dont la pâleur est accentuée par le col blanc, qui joue le rôle de socle. Le reste du corps est noyé dans le fond noir. Pas complétement toutefois, car au premier plan, pratiquement posé sur le bord de la toile, un détail macabre attire le regard : l’avant-bras est réduit à l’état de squelette. Dans cette vision, l’image de la mort et la vie de l’image semblent s’alimenter l’une l’autre, dans une confrontation insoutenable. En dernière instance, cet entre-deux est l’instant d’une rencontre irréalisable, d’une coexistence simultanée dans le temps et dans l’espace, du vivant et du mort.