Maria Helena Vieira da Silva, L’espace en jeu, Musée d’art Moderne de Céret, jusqu’au 22 mai.
Et si on commençait par une œuvre phare de l’exposition de Céret, Bibliothèque (1949), en provenance du Centre Pompidou ? Cette toile de grande taille (114/147) marque le début d’une série, dont le titre recouvre la notion de lieu, un lieu en voie d’éclatement et dont la structure est désarticulée. Ici, la mouvance du point de vue provoque des effets de diffraction et de vibration visuelle. Tour de Babel à l’horizontale, si l’oeuvre attire le regard, ce n’est que pour lui faire perdre tout trajet prévisible. A partir d’un réseau formé de ces carreaux irréguliers, tels des mosaïques byzantines, l’artiste construit un labyrinthe. Mosaïques ou marqueteries, puzzles faits de formes sans contour qui se fondent les unes dans les autres sans disparaître pour autant, l’univers ici est un champ instable où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil. Fascinée par cette structure, sans issue apparente, à l’instar de l’écrivain sud-américain Borges, Vieira da Silva, tisse ces lieux où s’accumulent des objets indéfinis (livres ?) traversés par des ponts imaginaires qui ne mènent nulle part. Cet espace fuyant, qu’elle nomme Bibliothèque, ébranle d’un seul coup deux de nos « dogmes » : celle du savoir organisé, définitif et celle d’un monde pictural, fier de sa perspective “légitime”. L’artiste, attirée jusqu’au bout par la qualité spatiale de la peinture, démontre ainsi les limites et les lueurs de l’illusionnisme. Mais qui est Maria-Elena Vieira da Silva (1908-1992) ? Issue de la bourgeoisie intellectuelle de Lisbonne, elle se consacre très tôt à l’étude de l’art et manifeste un intérêt précoce pour la structuration formelle de l’espace. On peut d’ailleurs voir à Céret quelques dessins anatomiques qui témoignent déjà de sa capacité à disséquer également le corps. Elle vient à Paris en 1928 et poursuit son apprentissage de la sculpture avec Bourdelle et Despiau, puis, se tournant vers la peinture, elle approfondit, sous la direction de Léger et de Bissière, la question de la (dé)composition de la surface. A partir de 1930, son meilleur guide devient son mari, le peintre Arpad Szenes, représenté ici par un portrait qu’il a réalisé de sa femme. Si à ses débuts, la pratique picturale de Vieira da Silva est figurative, rapidement toute visée pour imiter la réalité est abandonnée pour se placer dans un entre-deux ou pour citer la femme-peintre dans l’incertitude. Toutefois, si on l’associe souvent avec l’abstraction lyrique, l’artiste n’à que faire de cette appellation. L’espace de ses toiles – atelier, cage d’escalier, scène théâtrale - laisse progressivement affluer des images qui suggèrent des villes, des rues, des tours, des échafaudages ou encore des damiers, le tout en équilibre précaire et momentané. Les lignes discontinues esquissent des directions multiples, la gamme de couleurs très variées institue un papillonnement dynamique. A l’inverse, comme le remarque Nathalie Galissot, la directrice du musée et la commissaire de l’exposition “ la part la plus abstraite de son œuvre s’oriente vers la blancheur et la lumière, laissant filtrer des ombres vibrantes d’architectures ou de partitions qui structurent et orientent les compositions vers un ailleurs » (La splendide Stèle, 1964). Très complète, la présentation n’oublie pas d’évoquer la fascination de Vieira da Silva pour la musique et la poésie, et les amitiés qu’elle entretient avec Boulez et René Char. En somme, en parcourant cet univers, le spectateur pénètre dans une sorte de galaxie cristalline, dédale poétique dont l’artiste nous offre une carte à petite échelle.
Itzhak Goldberg