Octogénaire, le dernier des Mohicans de la génération du Pop’art, David Hockney continue à séduire. Longtemps réduit au rôle d’élégant illustrateur de l’univers feutré de Beverely Hills, il fait désormais partie de rares artistes qui réussissent une mission quasi impossible : être couronné par l’histoire de l’art - accessoirement par le marché - et plaire au grand public. Ses expositions sont fréquentées par des jeunes qui partagent sa fascination non seulement pour la photographie et la vidéo, mais surtout pour des images générées par un large éventail de moyens technologiques récents - copieurs et télécopieurs, i’Phone et I’Pad -. Dans une mise en abyme spectaculaire, un afflux de visiteurs brandissent leurs téléphones pour capter les images faites par le même type d’appareils. La double manifestation bruxelloise, à laquelle s’ajoute la présentation parisienne, tente à faire le tour de l’ensemble de la carrière de ce grand expérimentateur. La scénographie - originale ou déroutante - s’ouvre sur les gigantesques Bigger Trees Near Warter (2007), la plus grande œuvre de l’artiste à ce jour - plus de 12 mètres de long -. On plonge dans un paysage du Yorkshire, la région natale de Hockney. Pour ceux qui ont visité la rétrospective très complète au Centre Pompidou en 2017, c’est un rappel des magnifiques forêts que l’artiste a peintes à la même période. Dans un cas comme dans l’autre, on est saisi par ce réalisme magique d’images d’un paysage simplifié à l’extrême mais qui inspire un sentiment poétique intense. Puis, c’est un retour en arrière qui permet de suivre les débuts d’un peintre cherchant à se libérer du carcan de l’enseignement académique de l’Euston School à Londres mais également à la rigidité de la société britannique qui interdit d’exprimer ses désirs sexuels. Dans un langage proche de Dubuffet, Hockney traite plus ou moins ouvertement son homosexualité, toujours un délit à l’époque. Peu nombreux sont à Bozar les toiles qui appartiennent à cette période mais en revanche on a droit à de nombreux dessins et estampes. Suit la période la plus connue de l’artiste qui déménage aux États-Unis et s’installe à Los-Angeles. Si on peut regretter l’absence de ce tableau iconique qu’est le Big Splash (1967), d’autres toiles et surtout des dessins préparatoires reflètent cet esprit hédonique. Cependant, le peintre a beau quitter l’Angleterre, il reste imprégné malgré tout par la tradition de son pays car la figure humaine autant que le paysage restent ses sujets favoris. Ses portraits et surtout ses doubles portraits sont des face-à-face ou plutôt côte à côte de deux personnages qui, séparés par le vide, ne sont jamais en contact direct. Aucun échange ne vient animer ces confrontations muettes, placées dans un décor théâtral glacial. Même quand il s’agit d’un couple - l’imposant Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970-1971) - un sentiment d’inquiétante étrangeté ou d’une inquiétante familiarité empêche toute intimité. Si la très mince couche de peinture apposée en aplats donne une impression proche de la photographie, le refus du réalisme apparaît dans le traitement acidulé de la couleur et dans les contours stricts des dessins. Mais, c’est surtout avec les paysages - à partir des années 1980 - que Hockney remet en question la représentation classique. Il y intègre la « perspective inversée » : le point de fuite est derrière le spectateur et tout le tableau converge vers lui. Selon lui, la perspective, telle qu’elle est définie à la Renaissance en occident - et qui n’existe pas dans les arts chinois ou japonais - oblige à regarder le monde d’un seul point de vue et de se tenir à distance. En renversant les données spatiales, on prend en compte aussi bien les déplacements du corps qui regarde que la mobilité incessante de son environnement. Inspiré par la révolution cubiste, cette prise de conscience de l’instabilité du réel, « si nous sommes vivants, nous sommes en mouvement », affirme Hockney, qui « fabrique » des images composites, à partir de centaines des polaroids. En somme, cette oeuvre tend à substituer à un point de vue stable celui de la vision oculaire incessamment sollicitée et où le monde est perçu selon la contrainte de l’éphémère. Plus récemment - et c’est sans doute le point fort de l’exposition - armé de son iPad et des applications développées spécialement pour lui, l’artiste, qui vit depuis quelques années en Normandie, réalise comme des aquarelles digitales. Avec 116 œuvres imprimées sur papier, Hockney décline les changements atmosphériques qu’il perçoit pendant le confinement au printemps 2020. Série narrative ou thème et variations d’une richesse colorée inouïe, ici encore la technologie est au service de la poésie. Il est dommage que ce charme soit rompu avec la frise longue de 70 mètres, installée à l’Orangerie, en quelque sorte une version contemporaine des Nymphéas de Monet. Ici, la nature est moins féerique, moins enchanteresse. Quand la simplicité envoûtante cède la place à une simplification systématique, la grâce s’envole. Itzhak Goldberg