Aux sources de la création de Paul Klee
Face aux œuvres de Paul Klee, on a toujours la même impression. Possédant ce que l’on peut nommer l’œil intime, l’artiste a l’audace d’explorer des terres jusqu’alors demeurées interdites. La collaboration entre le LaM et le Centre Paul Klee de Berne, la vie natale du peintre suisse, se veut ambitieuse. Réunissant cent vingt œuvres, les commissaires - Sébastien Delot et Jean-Bathilde Lacours, assistés par Grégoire Prangé, cherchent à analyser, sinon la « magie » de Klee, alors du moins les sources de sa création. Magie, car ce dernier jouit d’un statut particulier ; il est à la fois aimé par le grand public et admiré par les historiens d’art. De fait, en s’intéressant aux cultures primitives, aux dessins d’enfants ou d’aliénés, aux « arts du monde », autrement dit à l’art extra-occidental, Klee réussit à renouveler le répertoire des formes. Les recherches importantes déployées en amont de la manifestation lilloise ont donné lieu à des études approfondies au sujet de ces différentes préoccupations artistiques. Certes, les auteurs du catalogue ne prétendent pas être les premiers à déchiffrer un terrain déjà souvent abordé. Ainsi, dans un livre récent (Primitivismes, une invention moderne, Gallimard, 2020), Philippe Dagen définit le primitivisme - et on pourrait appliquer les mêmes termes à l’oeuvre de Klee - comme « un écart dans le temps pour les préhistoriques, un écart dans le développement de l’individu pour les enfants, un écart dans l’état des connaissances pour les rustiques et d’un écart par rapport à la rationalité pour les fous ». Pour autant, les articles d’Osamu Okuda sur Paul Klee et les formes du langage enfantin, de Morad Montazami sur le rapport de l’artiste avec les modernismes afro-arabes ou encore de Maria Stavrinaki sur le rapport entre Klee et la préhistoire, offrent des angles originaux pour la compréhension de cette oeuvre. Si l’on s’attarde sur cette réflexion théorique, c’est que l’articulation de l’exposition est parfaitement fidèle à celle du catalogue. La présentation - très claire mais un peu austère - est divisée en quatre chapitres qui reprennent les thèmes évoqués. Le premier - « Art asilaire » - rappelle que la publication par le psychiatre autrichien Hanz Prinzhorn en 1922 d’un recueil de travaux dessinés par ses patients, “Expressions de la folie”, est la première manifestation à avoir tenté de reconsidérer le statut d’une forme de création jusque-là occultée et bannie. Mais, en 1912 déjà à la recherche d’une expression plastique nouvelle, Klee décrit les dessins des aliénés comme une source d’inspiration susceptible de réformer l’art. Parfois, les titres ici sont explicites : Jeune fille possédée (1934) ou Portrait d’un aliéné (1925). Plus important est le rapprochement entre les travaux de Klee et les caractéristiques de la production plastique des malades mentaux - stylisation, déformation, remplissage de toute la surface du support, refus de la représentation d’un espace classique (Le Général des Barbares (1932), Le Dieu de la forêt nordique (1922). Ailleurs, ce sont les dessins des enfants, particulièrement importants pour l’artiste qui suit de près ceux de son fils Félix. C’est surtout leur manière de simplifier les formes qui va inspirer Klee. Les dessins rassemblés ici frôlent dangereusement avec le « minimalisme » enfantin au point d’y être souvent assimilés par les critiques de son temps. Il est vrai que parfois la distinction n’est pas aisée ; une ligne fine pour représenter le sol, le détail d’une chaussure, d’un vêtement, une architecture complexe parfaitement bien rendue (Basin sacré, 1940) ou un trait d’humour jamais absent chez l’artiste (Vont à la messe, 1940) font la différence. Les deux sections qui traitent l’art extra-occidental et la préhistoire ont en commun une volonté de s’éloigner dans le temps ou dans l’espace de la culture européenne. Dans ce voyage Klee est bien accompagné car pratiquement tous les créateurs réunis autour du Blaue Reiter - et le célèbre Almanach en est la preuve - sont attirés par ces continents fascinants. Chez lui, toutefois, les motifs d’un tapis ou d’une mosaïque, la gestualité libre, vitaliste de la peinture pariétale, se transforment en signes ou en inscriptions allusives - magnifique Peinture murale, 1924 - et forment un langage imagé d’un raffinement extrême (Jeu assyrien, 1923). « La sensation de “primitivité” s’explique, écrit Klee, par ma discipline de la réduction en peu d’étapes. Elle est l’expression de mon esprit économe et donc de l’ultime connaissance du métier. C’est donc, en fait, le contraire d’une véritable primitivité.” 1909, Journal). Arrivé à la fin du parcours le spectateur reste partagé entre le plaisir et une certaine frustration. Certes, les œuvres de Klee sont toujours une fête pour les yeux. Mais, fallait-il placer côte à côte les tableaux et les dessins, un accrochage qui oblige à une adaptation constante du regard ? Plus important, l’aspect très didactique mais également cloisonné de la scénographie ne répond pas vraiment au souhait des organisateurs qui affirment vouloir « un large spectre d’associations variées permettant de libres rapprochements ».
Itzhak Goldberg
Paul Klee entre mondes, jusqu’au 27 février, LaM