Matisse dans le regard Aragon
« Matisse comme un roman », titre choisi par le musée, paraphrase celui donné par Louis Aragon à son livre « Henri Matisse, Roman ». Peu connu du grand public, cet ouvrage quelque peu mythique, tient une position hybride, entre biographie et réflexion sur l’art du peintre fauve. Pour Aurélie Verdier, commissaire de l’exposition, il s’agissait de mettre en regard l’œuvre matissienne avec les écrits qu’elle a inspirés ; outre Aragon sont convoqués également Georges Duthuit, Clement Greenberg, Tériade, Pierre Schneider ou encore l’artiste lui-même et ses célèbres « Notes d’un peintre » (1908). Visiblement, après « Bacon en toutes lettres » (2019), le dialogue avec la littérature se poursuit au Centre Pompidou. Cette ouverture, indiscutablement bienvenue, n’est pas sans danger quand elle impose à une production plastique une lecture un peu forcée. Affectée Certes, on peut jouir de ce magnifique ensemble de toiles et de sculptures en provenance essentiellement des musées français - la pandémie rendant quasiment impossibles les prêts étrangers. On remarque d’ailleurs que si l’État français a mis du temps pour acquérir les œuvres de Matisse, il s’est rattrapé par la suite : une importante collection appartient au Centre et aux deux musées consacrés à l’artiste, à Nice et au Cateau-Cambrésis. En ajoutant le musée de Grenoble et les quelques collectionneurs privés, la manifestation est en réalité une rétrospective de musées hexagonaux, qui permet des rapprochements spectaculaires - voir les deux monumentales Polynésie de 1946 réunies ici (Polynésie, le ciel, Polynésie, la mer). Qui plus est, l’absence des prêts américains et russes - les derniers furent visibles il y a trois ans à la Fondation Vuitton - permet de constater, si besoin était, l’éclat des chefs- d’œuvre restés en France. Dès la première section, « Où marquer ce commencement », qui pose avec justesse la question du passage de Matisse à la modernité, le spectateur découvre l’énigmatique Nature morte à la chocolatière (1900-1902) avec son étrange rayon de lumière ou le Pont St Michel (1900) qui possède déjà une gamme chromatique exceptionnelle et un cadrage inhabituel. Puis, tout au long du parcours, globalement chronologique, des toiles, plus ou moins connues, surgissent comme des éblouissements. Ou, comme des aveuglements : La Sieste (1905) - exceptionnellement venue d’Allemagne - est un « bloc lumineux » qui semble irradier la matière, transformer les corps en silhouettes diaphanes. Beaucoup plus tardifs, la Blouse romaine (1940) ou Fauteuil rocaille (1946) sont une parfaite démonstration des liens organiques internes à l’œuvre, de la répétition d’une courbe ou d’une arabesque qui révèle toute l’importance accordée par le peintre à l’ornemental. Vision que l’on retrouve ici avec différentes déclinaisons de l’univers végétal, qui traversent toute la production picturale de Matisse, avec une éclosion particulière dans les années 1940, couronnée par la suite de Thèmes et variations (1943). La feuille, la tige ou la nervure y sont des formes épurées, dénuées de tout détail anecdotique, sur un fond débarrassé des effets de parasitage. L’artiste pratique des allers-retours entre les diverses disciplines ; le même thème peint, dessiné ou gravé, sera inlassablement repris, recréé, amplifié ou transfiguré. Thème qui devient motif, quand Matisse a recours à la série, fondée sur de légères modifications successives. Ce sont les quatre Nu de Dos de taille monumentale (1909-1930) qui illustrent ce mode artistique : une évolution systématique vers des formes de plus en plus simplifiées. Série, peintre dans son atelier, monde végétal, le nu, le décoratif semblent comme des articulations évidentes pour suivre le cheminement de Matisse. Mais visiblement cette manière de voir les choses paraissait trop simpliste aux organisateurs. Ainsi, reprenant des expressions d’historiens d’art et de critiques, « détourées » de leur contexte, des chapitres sont baptisés, « Ressemblance en profondeur », « La main et la flèche » ou « Densité maximum ». Gageons que ces intitulés ne faciliteront pas la compréhension de la pratique matissienne au spectateur. Par bonheur, les œuvres parlent par elles-mêmes et certaines mieux que d’autres. Un peu à l’écart, Intérieur aux aubergines, 1911, isolé dans un espace conçu habilement pour le mettre en valeur, est un monument dans l’univers de l’artiste. Avec cette toile, dont il est impossible de faire le tour, Matisse semble condenser tous les rouages qui caractérisent son langage pictural. Sans chercher à délier la représentation de tout ancrage référentiel, le peintre « invente » une articulation spatiale qui dénature les règles de la perspective classique. Dans ce piège pour l’œil, le regard tâtonnant n’arrive plus à situer les différents composants aplatis dans l’espace. Une mise en abyme où la séparation entre le monde intérieur et le monde extérieur n’offre plus les certitudes habituelles ; la fenêtre, qui jouait le rôle de frontière devient plutôt un « échangeur… entre le subjectif et l’objectif, le moi et le monde», écrit admirablement Pierre Schneider. Peut-on se perdre dans un labyrinthe plat ?
Itzhak Goldberg