Les villages de Jean-Pierre Schneider n’existent pas. Plus précisément, ils n’existent nulle part ailleurs que sur une carte secrète appartenant à l’artiste. Plus encore qu’à l’ordinaire, les « choses » y perdent leur matérialité : devenues transparentes, elles flottent dans un espace à deux dimensions. Ici et là, une église au sommet d’une colline, silhouette élancée vers le ciel, ou deux ou trois maisons rejetées vers les marges de la toile et réduites à des murs blancs coiffés d’un toit rouge, rappellent les cubes avec lesquels les enfants bâtissent des habitations sommaires. Pour un historien de l’art — par déformation professionnelle —, ces cubes évoquent les premiers paysages urbains cubistes que Picasso réalisa en Espagne, à Horta de l’Ebre. Chez le maître espagnol, il s’agissait de signes, rendus non par imitation mais par la décomposition analytique des volumes. Un siècle plus tard, nul besoin de gestes héroïques tels que ceux qui caractérisaient l’avant-garde. Ici, le plus souvent, des empilements, à la lisière de la forme et de l’informe, échafaudés à partir de figures géométriques, semblent délicatement arrimés à la surface de la toile. Les lignes dessinent les contours d’un décor morcelé où les formes glissent les unes sur les autres, telles des spectres contraignant notre imagination à entrer en jeu. Ces architectures mentales, proches de cartographies urbaines fictives, se déploient sans point focal ni hiérarchie apparente, abolissant toute centralité au profit d’une répartition ouverte. Constructions oniriques, fragiles et éparses, elles évoquent des plans improbables d’îlots urbains, vestiges d’une composition plus vaste que l’on devine volontairement inachevée.