Itzhak Goldberg

Peintre d’animaux, Gilles Aillaud ? La question semble absurde, tant le sujet se situe au cœur de son œuvre. On pourrait même croire, en écoutant l’artiste, qu’il remplit ce rôle à la lettre, au premier degré : « J’ai toujours dit qu’un hippopotame n’était jamais qu’un hippopotame, et pas une image de l’homme. Et malgré cela, des tas des gens ont interprété comme si elle était symbolique ma peinture qui ne l’est pas du tout. Ma peinture actuelle, aussi bien que celle qui parlait de la guerre de Viêtnam ou des animaux dans les zoos, ne fonctionne jamais avec des arguments. Comme ces repères font appel à des cages et à des animaux, les spectateurs s’arrêtent là. C’est grossier mais c’est inévitable. 1» Etonnante déclaration par quelqu’un dont l’activité artistique et les positions idéologiques ne se sont jamais trop éloignées, de quelqu’un qui est s’engagé dans le rôle dialectique voire critique de la représentation. La peinture d’Aillaud serait une peinture tautologique, qui refuse la métaphore ? L’allégorie laisse la place à l’évidence ? Vous voyez ce que vous voyez ? Curieusement, volontairement ou non, l’artiste français adapte ici le discours des minimalistes abstraits et son rejet de toute interprétation. « Je me heurte toujours à des gens qui s’accrochent aux anciennes valeurs de la peinture, les valeurs humanistes qu’ils trouvent toujours dans les toiles. Si vous les poussez dans leurs derniers retranchements, ils finissent invariablement par affirmer qu’il y a sur la toile quelque chose d’autre que des couleurs. Ma peinture se fond sur le fait qu’il n’y a rien d’autre sur la toile que ce qu’on peut y voir. Elle est réellement un objet », écrit Frank Stella en19662. Et Aillaud : « Je peins des objets, je ne sais pas peindre des concepts », ou encore : « Ce sont les choses qui nous intéressent, et non les images »3.

Faut-il pour autant accepter cette volonté d’imposer un non-discours comme un discours ? Accepter cette exigence de faire l’impasse sur un sujet, particulièrement riche de signification ? Oublier des siècles pendant lesquels la représentation de l’animal cachée derrière l’homme, tantôt valorisé, tantôt caricaturé ? Certes, on n’est pas obligé de faire appel de façon massive à la métaphore galvanisée de la condition humaine en interprétant le comportement animal de manière anthropomorphique. Certes encore, ces descriptions n’ont rien d’un réalisme énumératif et se situent plutôt du côté de l’allusion. Je crois toutefois, qu’il ne faut pas nier le sens évident de cette œuvre mais plutôt analyser la capacité de l’artiste d’y introduire un sentiment d’étrangeté, sinon de malaise. Ou, selon Didier Ottinger : « redonner à la peinture une voix, pour la faire dérailler de sa voie obligée, pour qu’elle devienne capable de dire autre chose qu’elle-même »4 Le décalage opéré par Aillaud nous laisse toujours au seuil de ses images, images qui nous renvoient notre regard, comme par ricochet. Rapidement, la certitude affichée se transforme en une fausse certitude qui échappe à toute lecture littérale. On le sait, l’ensemble des commentateurs d’Aillaud (qui sont pléthore et non des moindres) reviennent sans cesse sur cet aspect, y voient pratiquement la force de cette œuvre. Il semblerait que, malgré la présentation presque toujours frontale, la lisibilité exemplaire, proche de la photo, cette peinture en suspense, résiste à la glose.

J’objecterai, toutefois, que ce n’est pas parce que les choses sont délicates à définir qu’elles sont indéfinissables. Il me semble que la meilleure approche de la production plastique d’Aillaud est celle qui suit la phrase de Rimbaud, souvent prononcée par l’artiste : « Littéralement et dans tous les sens ». Plus précisément, le peintre résume sa position face à l’animal en déclarant : « L’animal est comme un pays, il ne se déplace jamais hors de chez lui »5. Pourtant, dans son choix de situer l’essentiel de ses bêtes au zoo, Aillaud les déplace par deux fois. D’une part, elles se trouvent dépaysées physiquement, derrière les barreaux de leurs cages. D’autre part, elles sont exposées continuellement au regard des visiteurs, se transforment en objets visuels. C’est plutôt au second aspect que le peintre va accorder l’essentiel de son attention6. Peu d’endroits sont plus tristes que les zoos et les ménageries de cirque. Les artifices de mise en scène n’y changent rien : l’homme y tient captifs des animaux qu’il a déplacés et emprisonnés au prétexte de mieux les connaître et les admirer. Adolescent, Aillaud dessinait au Jardin des Plantes, à Paris, ce théâtre de la vie sauvage. Puis, il en a fait l’essentiel de sa peinture de la fin des années 1960 jusqu’au début des années 1980. Il n’en reste pas moins que dans sa description, le peintre s’attache moins aux conditions d’existence des animaux dans un espace fermé qu’à leur réaction aux spectateurs. Ou plutôt, à leur manque de réaction, à leur indifférence. Les animaux que représente Aillaud, en veilleuse ou en hibernation, à la limite du cadre ou se fondant dans le décor, ne permettent aucune rencontre promise par le zoo, ne sont pas là pour nous7. La véritable rencontre avec le monde animal que nous promettent les dépliants n’aura jamais lieu.

Images de faible densité, qui semblent contaminées par la passivité des fauves ; les hippopotames et les crocodiles flottent dans l’eau sale d’un bassin carrelé, les singes sommeillent au bout d’une corde, le serpent s’est endormi dans la paille…Images d’où l’homme est totalement absent, le seul observateur reste le peintre. Un regard flottant, qui prend ses distances avec toute vision exotique, toute tentative de faire croire à la possibilité de reconstituer un milieu naturel en dehors de la nature. Dans cette mise en scène, il montre « le dispositif complexe qui constitue l’espace zoologique : le décor, l’éclairage, la place des acteurs/animaux… les partis pris esthétiques des scénographes/zoologistes »8. Pour Aillaud, il s’agit de mettre en évidence les signes matériels de cette situation artificielle, de neutraliser les animaux en les plaçant dans des positions qui n’ont rien de séduisant. Il n’y se passe rien, les singes ne font pas les singes, les ours ne se dressent pas en majesté, l’hippopotame n’est qu’un tas de chair… ces animaux ne s’expriment pas, se contentent d’exister dans un cadre non choisi sans jouer le rôle que leur attribue l’homme. Comme l’écrit merveilleusement Jean-Christophe Bailly : « Il n’est plus qu’existence, il n’a plus rien d’autre que son existence. Privé des verbes qui la conjuguent lorsqu’elle est normale et sauvage… pris au piège par les hommes qu’il fascine, l’animal résiste comme il peut, en étant lui-même, en n’étant que lui-même… dans la césure éternisée du zoo, il n’a plus sa diction, ses codes, ses idées, dès lors il n’est qu’une pensée sans mots, sans doute faite de rage, de lassitude, d’ennui, de résignation, d’un mixte bouleversé de tous ces sentiments »9. Bref, l’homme peut enfermer les animaux dans un espace qu’il fabrique, les séquestrer dans cet « ersatz de paradis… au seul motif de n’être pas humains »10, mais tout espoir de conserver malgré cette reconstitution leur attitude « sauvage » n’est qu’une illusion. Le zoo chez Aillaud se situe quelque part entre un musée des « arts premiers » et un reality show, tant la réalité qu’il nous présente semble toujours construite, tant au réel se substitue l’effet du réel. Inévitablement, on pense à l’effet de la distanciation cher à Brecht, d’autant plus que le trajet artistique d’Aillaud laisse une part importante non seulement à la fabrication de décors mais à une véritable collaboration avec des metteurs en scène. Toutefois, à la différence du dramaturge, dont l’approche politique et pédagogique, militant même, ne laisse la place à aucune ambiguïté, le processus d’Aillaud ne se dévoile pas immédiatement. La mise à distance ne se fait à l’aide de l’introduction des éléments qui accentuent la coupure entre le spectateur et la représentation (ruptures, changements de rythme, mise en abyme…) Le peintre décline systématiquement les composants qui parasitent cette vision prétendue vierge, inévitablement fabriquée car reprise par la main humaine. La tâche est d’autant plus difficile qu’Aillaud ne fait pas appel au procédé efficace (mais parfois facile) de l’ironie. A l’encontre du Pop’art qui manie à merveille (mais non sans ambiguïté) cette arme redoutable, dans l’univers de l’artiste français, toute trace d’humour est absente. Sans écarter une explication biographique, on peut avancer l’hypothèse que l’empathie que le peintre entretient avec le monde animal mais aussi la tradition artistique qui range les bêtes de côté de la caricature sont à l’origine de ce double choix esthétique et éthique. Dans son univers, toute hiérarchie visuelle semble abolie. Ainsi, les prétendus acteurs principaux – les animaux – ne se trouvent pas souvent au devant de la scène ou au centre de la représentation. Avec Ours blanc (1981), l’œil, qui rencontre au premier plan des rochers, suit la structure rectangulaire de cette fosse et découvre en même temps, au fond de la toile, des portes et des fenêtres banales et un ours aplati sur le sol, dont la forme n’est que peu différente de celle d’un autre rocher, placé à sa gauche. On remarque ici déjà le peu de distinction présent chez Aillaud entre diverses matières et textures, entre l’organique et le minéral. Avec Piscine vide (1974) – comme avec Seurat, les titres chez Aillaud sont souvent abrupts, sans pronom –, on s’éloigne encore plus de la mise en scène appropriée pour un zoo. De fait, l’environnement aquatique dans lequel séjourne l’hippopotame est vide et on voit clairement, même si l’on savait, que le cadre n’a rien d’une pièce d’eau naturelle (rivière, marée, bassin), mais qu’il s’agit d’une piscine banale, au sol usé voire sale. Ce que l’on remarque au premier lieu, ce sont les pancartes que l’artiste laisse traîner et qui nous indiquent les modes d’emploi nécessaires enfin d’entretenir cet univers d’illusions. De même, on croise l’outil indispensable pour remplir d’eau la piscine, un tuyau noir mollement pendu au rebord de la piscine11. Pas plus mou toutefois que l’hippopotame, que notre regard croise presque par hasard, totalement prostré dans un coin de la toile, derrière une grille. Suivant la même logique, Rocher et deux eaux (1977) ne présente que le décor, sans aucune trace de vie. Les rochers, qui semblent faits d’une pâte ou de carton, l’eau de couleur turquoise telle qu’on trouve sur des cartes postales, forment un lieu faussement idyllique. Il n’y a que les inscriptions au premier plan qui tranchent avec cette illusion et nous rappellent qu’il s’agit avant tout d’une prison dorée. Les « habitants », eux, ne daignent toutefois pas se montrer12. Situation familière à tout visiteur de zoo, même occasionnel, qui se trouve souvent frustré face aux cages où l’on passe du temps à lire la description de l’animal, à guetter son apparition et finir par renoncer, faute de combattant. C’est avant tout ce refus et cette frustration qui sont évoqués dans les œuvres d’Aillaud. Les inscriptions ou même les esquisses accompagnent souvent les animaux, deviennent sujet au même titre qu’eux. Un tableau presque humoristique (?) est Intérieur Crocodile, 1969, où le reptile, qui se présente de profil, prend exceptionnellement une attitude adéquate à sa réputation. La gueule grand ouverte, les crocs menaçants, il pourrait nous inquiéter. Cependant, les grillages qui l’entourent, la fosse qui le sépare de nous, indiquent immédiatement que ces effets de sauvagerie sont parfaitement surveillés et contrôlés. En réalité, l’animal se réduit au dessin scientifique accroché derrière lui, il n’est plus un crocodile mais le représentant exemplaire de son espèce. Cette transformation, qui en fait non seulement un objet d’observation mais encore un objet de connaissance est inévitable. Avec Varan (1972), le spectateur se trouve placé dans la position d’un visiteur de zoo. Se penchant pour lire l’esquisse explicative ayant trait à la physiologie du varan, il n’a qu’une vision fragmentée de l’animal. Séparé par une vitre, totalement inerte, le varan « détouré » est intégré sans aucune difficulté dans l’échiquier taxinomique inventé par l’homme. La leçon de zoologie se poursuit explicitement quand la vitrine d’exposition se transforme en un mini-amphithéâtre à l’aide de la lumière zénithale qui tombe sur les tortues devenues étrangement rouges (Tortues d’eau sous la lampe, 1974) Encore que la classification employée par Aillaud fasse penser plutôt à celle de l’empereur chinois proposé par Foucault. « Encyclopédie de tous les animaux y compris les minéraux », le titre choisi par le peintre est une façon de renverser l’organisation habituelle de notre univers. Chez lui, il n’existe pas une rupture ontologique entre le vivant et les autres registres qu’on connaît. L’absence de l’hiérarchie visuelle se prolonge dans cette approche non différenciée de notre monde où, à l’opposée de toute vision romantique, l’artiste ne cherche pas à dévoiler les prétendus secrets que cache la nature. De même, pour Aillaud, la classification qui place au sommet l’être humain qui « se croit en devoir d’imprégner tout ce qu’il touche, et de croire ce qui le touche, à la fin, vient de lui ou doit lui ressembler »13, n’a aucune raison d’être. Ainsi, le lémure « posé » sur un arbre aux sans feuillage ne se distingue de son support que par sa couleur rouge (Lémur rouge, 1969). Ailleurs, un serpent s’enroule sur une branche en épousant parfaitement ses courbes (Serpent et branche, 1973). Ailleurs encore, un autre reptile semble surgir d’une bûche, l’ensemble se métamorphosant en un tire-bouchon mi-vivant (Serpent et bûche, 1972). On peut même dire que le serpent, par sa souplesse, par sa robe bigarrée, est un sujet aux variations sans fin pour Aillaud. Tantôt il fait corps avec le décor du fond ou du sol (Serpent, porte et mosaïque, 1972 est un boa, qui apparaît-disparaît sur un motif de peinture abstraite géométrique (une grille ?) semblable à celui de sa robe, tantôt il prend la forme d’un tuyau (Serpent et tuyau, 1970) ou d’un arbuste aux bras multiples (Carrelage, arbre et serpent, 1975). Dans un cas comme dans l’autre, l’immobilité d’un décor s’anime à peine par la présence d’une bête. D’autres animaux comme la panthère ou la tortue sont également souvent déclinés par le peintre dans des attitudes semblables. (Tortue, feuille et tronc, 1983 ; Tuyau et porcs épics, 1976 ; Otaries et rochers, 1994). Ou encore, cette image emblématique de 1965, Crocodiles avec, au premier plan, de véritables fauves et, au fond, des formes qui semblent se pétrifier et se transformer en animaux-fossiles. Evoquons pour la dernière fois Jean-Christophe Bailly, qui constate que « entre le règne animal et les autres, la communication a lieu… présents dans l’être et en même temps détachés en lui comme des éclaireurs, les animaux sont sur une sorte de frange qui oscille entre le monde purement muet des choses et le monde purement parlant, ou bavard, des hommes »14. Faut-il parler de mimétisme ou de camouflage, ces techniques que les animaux maîtrisent à merveille ? Ou, comme le suggère Didier Ottinger, suivre la réflexion de Roger Caillois qui considère cette attitude de déguisement, à la manière du caméléon, comme une expression d’un « instinct d’abandon », un « caractère foncièrement déficient, tourné vers l’immobilité et le retour à l’inorganique »15. Quoi qu’il en soit, il est indiscutable que les animaux chez Aillaud ne montrent jamais un signe de vitalité et semblent réduire leur économie énergétique à son niveau minimal, comme pour marquer un retrait vis-à-vis de leur attitude naturelle. Face à cette stagnation en forme d’attente, à ces fauves qui tournent en ronde, on serait même tenté de parler d’ennui, au risque de verser dans l’anthropocentrisme. Dernière stratégie employée par le peintre afin de neutraliser son dispositif animalier, sinon pour oblitérer partiellement son sujet, s’appelle histoire de l’art ou plus précisément l’histoire de la modernité. Jouant avec la géométrie, Aillaud trace des parallèles qui déterminent une composition, très visible, très rigide. Dans ses toiles, on croise souvent le fameux emblème du modernisme, la grille chère à Rosalind Krauss. (Singe, grillage et étiquette, 1968 ; Orang-outang derrière grille, 1965 ; Orang-outang de la Havane, 1967). Chez lui, les animaux sont dans leurs cages, barreaux verticaux rayant la surface de la toile d’un bord à l’autre. Les formes d’une précision géométrique sont teintes d’une couche de couleur mince, immaculée. Aucune tache, aucune irrégularité ne vient perturber cette perfection qu’on soupçonne trop grande. Cette organisation trahit immédiatement les préoccupations formelles d’Aillaud, le tient à distance de toute tentation d’interprétation naïve, en dehors des métaphores courantes. Une pratique picturale joue sur les deux tableaux et fait fi de la confrontation entre figuration et abstraction, entre narration figurative et minimalisme.

« Seule différence, écrit Philippe Dagen, mais décisive : alors que les abstraits emploient lignes et plans tels quels et pour eux-mêmes, Aillaud les transforme en barreaux de cages, en cadres de vitres, en bouches d’aération. Les orthogonales n’en sont pas assouplies, ni les angles arrondis, mais la géométrie se développe dans l’espace en architecture. Mais pas n’importe laquelle : l’architecture des jardins zoologiques, des aquariums et des vivariums, architecture carcérale adaptée aux besoins du musée et de la visite. Derrière ces grillages et ces parois de verre, dans ces piscines carrelées, des animaux survivent… une vie végétative réduite à la respiration et à la digestion, enfermée dans les structures droites édifiées par les hommes »16. Même ayant quitté le zoo, les représentations de la nature par Aillaud restent des images de silence absolu, sans parole, à l’instar d’un poste de télévision, auquel on aurait coupé le son. Absent ou presque de ses tableaux, il n’est qu’un regard posé sur un monde minéral, traversé par des animaux. Paysages sans limites, ce sont des visions étranges et glacées, comme filtrées par une vitre invisible. Des pays inconnus et familiers, proches et lointains à la fois, un monde arrêté où toute activité est suspendue. D’une luminosité impitoyable, les plaines, étendues à l’infini, restent inaccessibles au spectateur, progressivement saisi d’un sentiment d’irréalité. Ailleurs, ce sont des nappes aquatiques artificielles, à jamais immobiles. Images de volumes sans poids et sans consistance, ce sont aussi des décors de théâtre où nulle pièce ne se joue. La qualité lisse, presque photographique, de ces surfaces peintes, stylisées toutefois et qui ne s’attarde pas aux détails accentue le sentiment de la distanciation toujours présent. Exécutées à l’huile maigre ou à l’aquarelle très diluée, ses œuvres sont des images liquides, mobiles, comme de la bave, dit Aillaud, ou comme en suspense sur une pellicule.

Et pourtant, ces non-lieux pour personne suggèrent des qualités touristiques indéniables. Une nature vierge, des animaux sauvages, tout laisse accroire à une version améliorée d’un dépliant publicitaire pour un de ces voyages dont on rêve depuis toujours, sans trop y croire toutefois. Mais, face à cet exotisme de pacotille, ces réserves dites naturelles, l’univers onirique d’Aillaud refuse toute séduction, s’enferme dans la distance la plus totale et l’indifférence froide. Ainsi, l’absence d’être humain dans cette nature n’a rien de la promesse d’un paradis perdu, ni d’un monde révolu. Nulle récupération du passé, nulle anticipation sur l’avenir. Quand l’intemporalité s’installe, la nostalgie même n’existe plus. Si ces représentations nous exaspèrent, c’est qu’elles ne jouent plus leur rôle habituel. Ni provocation, ni plaisir, elles « court-circuitent » notre réseau émotionnel, se dérobent à tout affect. Les images d’Aillaud sont des images sans désir – sauf, peut-être, le seul pour lui qui vaille : le désir de la peinture.