Israël-Palestine : regards croisés des artistes

Israël-Palestine : regards croisés des artistes

Itzhak Goldberg

« Depuis les cinq dernières décennies, l’art palestinien fut donc obligé de reprendre son développement tardif sous des cieux différents. Aujourd’hui, il est impossible de retracer une histoire de l’art palestinien avec les moyens traditionnels utilisés pour interpréter l’expression visuelle, en correspondance avec les spécificités naturelles du lieu de vie de l’artiste. Retracer l’histoire de l’art palestinien, c’est se plonger dans le chaos d’une trajectoire non conventionnelle, dont les formes brisées et discontinues reflètent l’essence même de l’expérience palestinienne –déplacement et perpétuelle instabilité 1». Ces quelques lignes écrites par l’artiste palestinien vivant en France, Kamal Boullata, m’ont laissé un sentiment bizarre. En les lisant, j’avais l’impression qu’en remplaçant le mot palestinien par le mot juif, cette description d’un art déraciné convenait parfaitement aux uns comme aux autres. D’une part, dans les deux cas, il s’agit de cultures interdisant depuis longtemps, pour des raisons religieuses pratiquement semblables, la figuration. Devenir artiste, au moins dans le sens que nous accordons à cette pratique aujourd’hui, était rare et mal vu dans ces sociétés. Ce sont plutôt des activités artisanales ou décoratives diverses qui sont répandues dans les deux communautés. De même, à partir de leur dispersion dans la diaspora et donc devenus des groupes ethnique minoritaires, les juifs, comme les palestiniens de nos jours, évoluent dans des conditions géographiquement et socialement différentes, ce qui explique la difficulté à évoquer l’idée d’un style homogène, même si cette production partage une iconographie commune. Cependant, cette symétrie s’arrête tout net quand on essaye de l’appliquer à une comparaison entre l’art juif qui va devenir l’art israélien en Palestine, puis plus tard en Israël et l’art palestinien. Et pourtant, ces deux formes d’expressions étrangères l’une à l’autre, ont quelque chose en commun : l’impossibilité d’ignorer leur contexte politique. Ainsi, le grand poète Mahmoud Darwich, parlant de l’art palestinien, déclare : « On ne peut pas évoquer la culture palestinienne sans y mêler la politique, car la politique assiège notre culture »2. Et, du côté israélien, l’historien d’art Adi Ophir précise : « Il n’y a quasiment aucune œuvre dans le champ de l’art qui ne soit pas reçue par le public avec une certaine sensibilité dans la manière par laquelle elle traite le débat politique, notamment sur la question des territoires occupés et de l’État palestinien »3. On constate immédiatement la différence entre les termes utilisés dans ces deux discours, dans leur degré d’urgence. Pour le public israélien il s’agit d’une sensibilité, une position qui permet un choix. Pour les palestiniens, l’état de siège omniprésent n’offre pas le même luxe. Cette asymétrie se poursuivra ici, car je présenterai plus d’œuvres d’artistes israéliens que de leurs confrères palestiniens. Plusieurs raisons à ce déséquilibre. D’une part, il va de soi que les conditions de la création et encore plus les conditions de l’exposition sont limitées pour les artistes palestiniens dans leur pays. D’ailleurs, la majorité d’entre eux se trouve dans la diaspora. L’autre raison est culturelle. A la différence du théâtre, de la musique, de la poésie, pour les raisons évoquées plus haut, les arts plastiques restent encore le parent pauvre chez les palestiniens et n’attirent qu’une attention limitée chez le public. Cette situation toutefois change. Non seulement le nombre d’artistes palestiniens croît mais encore, si la société israélienne est divisée au sujet du conflit palestinien, son art semble ignorer cette ligne de partage. Tout laisse à penser que la quasi-totalité des artistes ont fait leur choix, pratiquement depuis la guerre du Liban, guerre qui a déclenché un traumatisme durable dans l’opinion publique en Israël4. De nombreuses expositions, avec parfois la participation d’artistes palestiniens, sont des actes symboliques qui tentent de nouer un dialogue à l’aide du langage artistique mais surtout de gestes qui traduisent plastiquement l’actualité bouleversante d’une société où la violence est quotidienne. Dans les dernières années on a vu la naissance, surtout dans la région de Galilée, où vit un nombre important de créateurs palestiniens, des galeries associatives qui font cohabiter des artistes israéliens et arabes. Certes, tous ne reprendront pas à leur compte la déclaration du peintre Moshé Gershuni en 1977 : “le seul problème de l’art israélien est le problème palestinien”. Nombreux, par contre, suivront l’affirmation de David Reeb « Beaucoup de mes tableaux ont trait à la confrontation entre les palestiniens et les israéliens depuis trente ans. Les palestiniens, qui luttent contre l’occupation, sont clairement le côté oppressé mais en réalité les deux côtés souffrent d’une situation pratiquement insoluble » Quoi qu’il en soit il semble que pour les artistes juifs ce conflit est vécu comme une forme de répression insupportable. Conflit, car la guerre, le plus souvent, se limite à une durée déterminée, à un changement brutal, tandis que le conflit permet de montrer une évolution plus lente, moins évidente, où le prolongement de la lutte armée se fait par une lutte idéologique dont l’art est l’un des outils les plus efficaces. Cette situation impose aux artistes israéliens un regard qui évolue sur l’Autre ; autrui étant le miroir qui reflète la peur intérieure de l’ennemi, l’étranger, bref le Palestinien ou l’Arabe. Plus important, ce conflit, comme par un effet de boomerang, modifie aussi le regard que la société israélienne pose sur elle-même, y compris la difficulté d’admettre le passage de victime à oppresseur, même si cette opposition n’est pas aussi claire qu’on voudrait le dire. Ce changement se dessine dans les années 1970, à partir de la guerre du Kippour, qui marque la fin de l’euphorie israélienne née après la guerre des Six Jours. On voit se mettre en place une remise en cause des mythes sionistes par ceux qu’on appelle les « nouveaux historiens » et qui revisitent de façon radicale toute l’histoire de l’État d’Israël et du sionisme. Comme toute critique radicale, ces historiens post-sionistes prennent parfois des positions excessives et partisanes. Il n’en reste pas moins que leurs travaux, relatifs aux certitudes qui ont accompagnées plusieurs générations, ont des conséquences  importantes et permettent de reconsidérer certaines vérités qui semblaient intouchables. La représentation artistique de la société ne sort pas indemne de cette nouvelle vision de l’histoire. Ainsi chez Abraham Offek La Route vers Jérusalem (1989) est anguleuse et tortueuse, l’horizon est lourd de nuages menaçants, le tout fort éloigné des visions lumineuses et optimistes des environs de Jérusalem. Chez Yossl Bergner, Les Idéalistes (1978) sont des pionniers aux allures de clochards qui déclarent clairement la faillite de l’idéal sioniste face à la réalité du terrain. Ailleurs, L’Enterrement des pionniers, de la même année, est une image terrible d’une Cène sans espoir de salut. Mais, plus que faire acte de témoignage, les artistes cherchent à réunir la pratique artistique et le contexte de la vie immédiate en posant la nécessité de travailler à l’intérieur de et pour une communauté. L’une des plus connues est une performance réalisée par l’artiste Pinchas Cohen Gan, qui recouvrait symboliquement la totalité des frontières du pays. L’artiste organisa une expédition, nommée Touching the Border (Toucher la frontière, 1974) ; quatre Israéliens étaient censés voyager vers les quatre frontières du pays et marquer les points où ils étaient arrêtés par l’armée israélienne, en enterrant des barres de plomb marquées d’informations démographiques. Au même moment, quatre lettres étaient envoyées aux associations d’artistes du Liban, de Syrie, d’Égypte et de Jordanie, en demandant aux plasticiens de ces pays de reproduire la même action de leur côté de la frontière. Cohen Gan déclare : « Une frontière est marquée sur la carte comme une ligne intérieure, et son marquage est un signe graphique visuel. La limite de notre force n’est pas une frontière géographique, mais une frontière culturelle, une frontière entre cultures, la distance entre elles étant beaucoup plus grande que la distance géographique »5.

Un autre projet emblématique qui, cette fois, tente d’effacer la séparation entre ces deux communautés qui s’opposent, est celui réalisé par une dizaine d’artistes, dont les plus connus sont Micha Ulman et Avital Geva. Intitulé Metzer-Misser (1972), il se sert des terrains qui appartiennent au kibboutz Metzer et au village arabe Misser, lieux voisins que tout sépare pourtant. Micha Ulman entreprend une œuvre intitulée Sol Exchange (Échange du sol). Deux larges tranchées identiques sont creusées : l’une dans la terre du kibboutz, l’autre dans le village arabe. L’artiste recrute de jeunes Juifs et de jeunes Arabes qui se rencontrent et creusent ensemble ces fosses dans chacun de ces deux sites. Il échange ensuite la terre de l’un et de l’autre, pour obtenir « un pacte de terre, basé sur le traditionnel “pacte de sang” »6. Dans le cadre du même projet, Avital Geva réalise une action intitulée Regional Library (Bibliothèque régionale). Comme l’explique, avec précision, Géraldine Denza : « Suite à un accord avec des fabriques de recyclage de papier situées dans la région, trente tonnes de vieux livres, considérés comme perdus, furent apportées par des camions et déposées le long de la route principale entre le kibboutz et le village arabe, dans de larges caisses métalliques. L’artiste définit cette action comme “une opportunité pour transformer ce tas perdu en événement culturel et éducatif”. Il inaugurait ainsi une bibliothèque «  à ciel ouvert »7. Avec la même volonté de rapprochement symbolique entre les deux sociétés, Pinchas Cohen Gan installe une tente dans un camp de réfugiés à côté de Jericho (1974)8. Il déclare qu’il cherche à « exprimer le sentiment d’un homme qui est en situation de réfugié permanent »9.

Le rapport de l’art et du politique se voit aussi souvent dans la volonté de confronter le public avec l’histoire, où les artistes font fréquemment appel aux documents dit « objectifs » : photographies, cartes, journaux… Ainsi, en novembre 2003, une exposition présentée au Musée national d’Israël à Jérusalem, montre les travaux faits par le même David Reeb à partir des photographes qui travaillent dans les territoires, Michael Kratzman et Alex Levac essentiellement. A partir de ces photos, Reeb, exécute des toiles de taille imposante et de facture réaliste, comme des constats grandeur nature d’une réalité tragique. Parfois isolées, ils sont parfois comme un story bord éclaté, comme une mosaïque qui juxtapose souvent deux réalités qui se côtoient mais qui ne se voient pas vraiment. Réalistes, ses toiles sont néanmoins décalées face aux tirages photographiques. Sans détail, sans précision, sans aucune virtuosité illusionniste, elles semblent, malgré leur taille, peintes à la hâte, à chaud, donnant l’impression d’une urgence, laissant croire qu’il s’agit de croquis faits, si l’on ose dire, sur le motif. Ce sont des images d’une réalité prosaïque, visible dans les journaux, mais que le public israélien ne regarde plus, que l’on ne voit plus à cause de l’inflation de ce type de représentations. Ici, elles sont isolées, agrandies, extraites de leur contexte médiatique et projetées dans l’espace artistique, retouchées par l’artiste qui laisse apparentes les traces d’une matière picturale, leur confère une qualité improvisée, presque maladroite. Le résultat en est une transcription de la réalité qui produit un sentiment confus. Le « naturalisme » de ces images, le fait de savoir qu’elles sont issues de photos, nous « assure » de leur effet de réel et de leur valeur de témoignage. Toutefois, leur côté tremblant, les taches d’encre qui bavent parfois nous indiquent qu’il ne s’agit pas d’un regard sans médiation sur la réalité, mais plutôt d’un regard sur le regard, On sait que la photographie, malgré la naïveté de cette idée, reste solidement liée au fantasme d’une réalité « véridique », au principe de l’objectivité froide de l’œil automatique de l’appareil. Même si on ne croit plus à cette idée, elle garde sa force. Le travail de Reeb, par les entorses qu’il fait à la représentation, met davantage l’accent sur le choix effectué par l’artiste, sur le regard subjectif qui interprète la réalité. Travail artistique mais qui, paradoxalement, par son interprétation faussement négligée, par sa thématique, injecte un surplus personnel et critique à l’œuvre, déplace l’accent de l’esthétique à l’éthique. Ces œuvres qui happent le regard sont des signes qui possèdent leurs propres règles et ne s’arrêtent pas à un simple rapport mimétique avec la réalité. Les visiteurs défilent ainsi à travers les salles du musée en silence, sans commentaires. Plus important encore, le travail de Reeb rappelle que dans une société en état de conflit, même si tout peut être visible, tout n’est pas montrable et moins encore regardé. En visionnant les images de Reeb, on songe à la réaction que partagent les touristes qui viennent en Israël et qui sont souvent impressionnés ou choqués par la façon admirable ou intrigante, dont la population israélienne s’entête à refuser de voir la situation sur le terrain, autrement qu’à travers des images stéréotypées retransmises par la télévision ou rapportées par les journaux. Mais même ces images, à force de leur répétition depuis des années, ont perdus leur impact. On les voit, on ne les regarde pas. Ou, plutôt, on les aperçoit seulement. Cette attitude trouve son expression avec Etgar Keret, probablement le plus emblématique de la jeune génération des écrivains israéliens qui ne s’occupent plus des grands conflits sociaux ou politiques, mais plutôt de conflits intérieurs, de la sphère de l’intime. A la question : « Vos nouvelles évoquent un presque absurde désir de normalité dans un pays en guerre », Keret répond : « Quand on vie une vie constamment anormale (l’occupation, les attentats), cette situation anormale devient une nouvelle normalité, quelque chose qui est anormal tous les jours, on s’y habitue. Il y a quelque temps, la télévision qui diffusait un match de foot a arrêté la retransmission pour donner les images d’un attentat suicide qui venait de se produire. Les téléspectateurs ont protesté en disant que les attentats il y en avait tout le temps, alors que des matches importants, il n’y avait pas tous les jours. Résultat, la chaîne a décidé de diviser l’écran en deux : à gauche le foot, à droite les images de destruction et de mort. Voilà comment on vit ici, un côté du cerveau essaie de vivre une vie normale et personnelle-on va au cinéma, on a une petite amie, des enfants- l’autre s’occupe des attentats et des raids de l’armée, et on essaie de garder les deux séparés…Quand il y a autant de violence et d’angoisse, la manière la plus normale de réagir, c’est de faire comme si ça n’existait pas (on dit bien en français faire le mort) »10 Keret oublie ou fait semblant d’oublier que cette cécité partielle ou cette forme d’autisme n’est plus possible quand il s’agit de la société palestinienne. La différence est simple mais cruciale : quand l’occupé voit l’occupation sans cesse, car elle détermine, enferme même sans aucune alternative son espace vital, l’occupant se force à oblitérer tout signe visible de cette occupation, selon une attitude qui lui permet de prétendre qu’elle n’existe pas ou, tout au moins, de ne pas en tenir compte. Le terme camera obscura prend ici tout son sens et ce n’est pas un hasard si une exposition de Reeb a organisée à Tel-Aviv portait ce titre. Pour dire les choses sans détour, ces tableaux sont des œuvres faites sous occupation.

Regardons de plus près ces images. Les palestiniens qui y sont présents n’ont pratiquement jamais la possibilité d’engager un dialogue visuel avec le spectateur. On peut même dire qu’on voit rarement leur regard car il est détourné ou encore, parfois brutalement, interdit (Peinture noire et blanche, 1989, Peinture noire et blanche avec un bandeau, 1989)11. Autrement dit, l’artiste connecte la cécité, la perte de vue, la dissimulation au corps. Dans son travail, il fait souvent appel aux métaphores liées au champ où le regard reste l’essentiel : le monde artistique. Mais, ici encore plus qu’ailleurs, cet univers reste une zone interdite pour toute une partie de la population qui vit en Israël. Ce sont le Musée d’Art Moderne de Tel-Aviv et le Musée d’Israël à Jérusalem qui deviennent les emblèmes de cette coupure culturelle ; ainsi dans une de ces images le musée de Tel-Aviv est entouré par des barbelés (Institutions officielles, 1994). Ailleurs, l’image est coupée en deux : le musée de Jérusalem dans la partie haute, un soldat armé et des personnages parqués contre le mur dans la partie basse. (Une belle architecture, 1993). Le high et le low, cette distinction entre les beaux arts et les arts populaires prend ici un accent particulièrement cruel. Ailleurs encore, les deux parties de l’image sont « encadrées » par un mur en briques, séparant d’un côté la représentation d’un visiteur qui contemple des œuvres dans une salle muséale et de l’autre un arabe qui se cache, revolver à la main (Let’s have another war, 1997). Avec ces œuvres, Reeb ne cherche pas à aboutir à des tableaux d’histoire, ses œuvres ne mettent pas en scène des moments exemplaires. Les images peuvent être aussi fragmentées, à l’instar d’un écran de télé qui montre en simultané plusieurs chaînes (Doux-amer, 1988)

Les œuvres de Mona Hatoum sont une autre façon de montrer cette situation d’oppression, avec des structures phobiques qui intègrent le spectateur dans un espace bloqué et austère. Avec Light Sentence (Peine légère), dans une pièce fermée, deux rangées de casiers vides construits en treillage métallique sont empilées de manière à dépasser la taille humaine12. Au centre, une ampoule suspendue au bout d’un fil descend lentement grâce à un moteur électrique et projette des ombres qui flottent avec le mouvement de l’ampoule. L’univers est imperméable à tout ce qui viendrait déranger cette atmosphère de huis clos. « Les figures de la cage, les lignes, les frontières parcourent de façon récurrente l’ensemble de l’œuvre de Mona Hatoum, écrit Stéphanie Moisdon. Ces grillages renvoient à différents espaces d’incarcération, de piège, de zones de partage entre l’extérieur et l’intérieur, le contenant et le contenu du corps, de l’espace perceptif, urbain, géopolitique, mais aussi à la condition de l’artiste elle-même – d’origine palestinienne et vivant en exil à Londres »13. Quelques années plus tard, la guerre du Liban et surtout l’Intifada ont fait que la violence quotidienne est visible partout. La réaction des artistes ne s’inscrit plus dans des travaux qui ont comme but de prévenir, mais plutôt de faire état d’une situation désespérée. Les œuvres prennent des accents de plus en plus radicaux, à l’image d’une réalité catastrophique. C’est aussi la période où, malgré les difficultés matérielles et en dépit de la censure, les artistes palestiniens expriment leurs sentiments d’oppression. Comme le souligne Kamal Boullatta : « Plus cette forme d’expression était réprimée et plus elle devenait forte »14. Ainsi, de nombreuses expositions, avec la participation d’artistes palestiniens, deviennent des actes symboliques qui tentent de nouer un dialogue à l’aide du langage artistique mais surtout de gestes qui traduisent plastiquement l’actualité bouleversante d’une société où la violence est quotidienne. Une manifestation importante qui s’est tenue en 2002 à Ramallah, portait le titre significatif Eyewitness (Témoin oculaire)15. Les gestes artistiques ne visaient qu’à mettre en scène les résultats de heurts entre la population locale et l’armée israélienne. Ainsi, à la manière d’une situation readymade, des objets abîmés (fournitures domestiques, équipement médical…) étaient présentés en deux rangées dans une salle communale. Dans cette version involontaire et grinçante d’un « super marché » de la guerre, on se retrouvait face à ce symbole du Pop Art, dans une société non pas de consommation, mais de destruction. Cependant, la partie la plus spectaculaire de cette exposition se situait à ciel ouvert. Dans un parking adjacent, Nabil Anani et Taysir Barakat ont rassemblé des voitures broyées par des tanks en une tour de taille humaine. Ils en ont aspergé la surface de peinture blanche, permettant aux enfants de les taguer. C’est avec justesse que Géraldine Denza définit cette œuvre comme hybride – entre les Compressions de César et les Accumulations d’Arman.

Ailleurs, Vera Tamari fait appel aux voitures partiellement détruites pour constituer une installation dotée d’une puissante ironie politique. Elle a remorqué dix voitures broyées sur un terrain de jeu, les a décorées d’amulettes en perles rappelant ce qu’on accroche au rétroviseur des véhicules pour les protéger du mauvais œil. Les voitures sont rangées le long de la courbe étroite d’un tarmac créé pour l’exposition. La plasticienne a complété son installation en plaçant des haut-parleurs et des spots autour de ces véhicules. Le titre anglais de cette manifestation, Going for a ride ? (On va faire un tour ?), expression réservée à une activité de loisirs, souligne avec une dérision féroce toute la violence contre laquelle s’élève cette installation16.

Une œuvre palestinienne est celle d’Emily Jacir, une artiste résidant à New York. Elle s’intitule Memorial to 418 Palestinian Villages which were Destroyed, Depopulated and Occupied by Israel in 194817. Je n’entrerai pas ici dans la controverse historique sur les raisons précises ayant incité les Palestiniens à quitter leurs villages au moment de la guerre de 1948. Quoi qu’il en soit, pour cette artiste, il s’agit de $construire un mémorial dédié à l’un des chapitres les plus tragiques de la mémoire collective palestinienne. Cette installation consiste en une tente de réfugiés en toile de sac, semblable à celles distribuées par l’UNRWA ou la Croix-Rouge, brodée avec les noms des 418 villages qui furent rayés de la carte. Selon la documentation réunie par Géraldine Denza, l’artiste se rend rapidement compte qu’il lui sera impossible de coudre seule toutes ces inscriptions. Aussi, elle ouvre son atelier de Manhattan à tous ceux qui voudraient participer à la fabrication de ce lieu de mémoire collectif. Rapidement, une chaine de solidarité se constitue, et l’atelier se remplit de Palestiniens, mais aussi de sympathisants qui soutiennent ce processus artistique. « La couture elle-même, écrit Denza, témoigne de la nature collective de ce projet : elle est variée, parfois irrégulière et lâche, parfois méticuleuse et ordonnée, de nombreuses mains ont été impliquées dans la fabrication de ce mémorial ». Et elle ajoute : « En tant que structure portable, la tente rappelle le déplacement, pas seulement du peuple palestinien, mais aussi de leur mémoire et leur histoire… la fragilité de la tente de réfugiés peut être vue comme la mise à nu de la fragilité de la mémoire. D’ailleurs, l’intérieur de la tente est complètement nu. Des fils décousus pendent du toit, la couture n’ayant pas été finie à temps pour l’exposition. La fabrication du mémorial a été interrompue, faisant écho à l’interruption de la vie dans les villages palestiniens »18. La puissance de l’œuvre d’Emily Jacir tient à ce que cette installation s’inscrit parfaitement dans la lignée des contre-monuments fragiles qui chuchotent au lieu de faire appel aux discours grandiloquents. À la traditionnelle dimension héroïque et « noble », se substitue un travail à l’écart du processus artistique, grâce à une technique dévalorisée car domestique et pratiquée par les femmes, bref des petits gestes reflétant les aléas de la vie quotidienne. D’autres artistes israéliennes Une autre « œuvre », monumentale cette fois-ci, surgit dans la réalité quotidienne comme emblème d’une frontière en « dur » matérialisée de la façon la plus concrète : le Mur. Comme l’était le Mur de Berlin, celui qui sépare les territoires palestiniens et israéliens, s’est rapidement transformé en un objet symbolique pour les citoyens et pour les artistes. C’est ainsi que le collectif d’artistes israéliens et palestiniens, nommé Artistes sans Frontières et qui s’efforce de développer des modèles de coopération entre les deux peuples a organisé en 2004 une installation-happening spectaculaire, nommée « Artistes sans mur »19. Les participants ont placé deux caméras vidéo des deux côtés du mur, permettant aux personnes habitant de chaque côté de voir, au moins pendant quelques heures, les activités d’en face. Quelques heures, qui ont permis de rendre ce mur transparent. Quelques heures, où l’impossibilité de toute retrouvaille entre les deux peuples, devenue constitutive de cette zone volcanique, se fait un peu oublier et où, la force de l’art ou celle de l’illusion fait que cette installation prend les allures d’une œuvre d’art totale.