« Ils sont là toujours à attendre et à s’agiter et ils continuent à le dire et à ne rien faire. Il y a là une véritable clé — la clé pour me comprendre. Et il n’y en a que quelques-uns qui peuvent comprendre et voir que mon humanisme vient de là. Toute mon approche de la vie et toutes les choses tristes viennent de là1 » Eva Hesse
Comment tisser le visible et le dicible ? Comment montrer l’impact qu’exerce l’œuvre de Beckett jusqu’à nos jours sur l’art contemporain ? L’exposition organisée en 2007 par le Centre Pompidou a tenté d’apporter plusieurs réponses à travers des œuvres qui semblent avoir des connivences avec l’univers beckettien. Ces rapprochements prenaient différentes tournures qui allaient de l’évidence à la suggestion, de l’explicite à l’allusion. Comme l’écrivait Marianne Alphant : « Quelque chose passe, une référence explicite ou secrète, un code, une reconnaissance, fondant ce qu’on pourrait appeler une communauté beckettienne »2. Les deux conservatrices, Nathalie Léger et Marianne Alphant, avaient décliné les travaux selon des critères différents. Ainsi, la présence d’une série de portraits de l’auteur par Avigdor Arikha, un ami intime captant l’expression particulière de Beckett, ou d’un autre portrait à l’hyperréalisme hypnotisant exécuté par Jean-Olivier Hucleux, offraient la solution la plus littérale. Ailleurs, le lien consistait parfois dans un titre recélant une forme d’hommage plus ou moins appuyé à l’écrivain (Judit Reigl, A Beckett, Robert Motherwell, In Beckett’s Space n° 2), ou dans l’illustration de certains de ses textes (Geneviève Asse, Sean Scully). Ailleurs encore, c’était la fascination de Beckett pour la peinture de Bram van Velde, considérée par lui comme l’équivalent de sa vision littéraire, qui expliquait l’importance accordée aux toiles de l’artiste hollandais. Cependant, ce sont surtout les œuvres où l’on croise une atmosphère de gestes intériorisés, introvertis, refusant tout effet de pathos, qui offrent les rencontres les plus stimulantes avec cette écriture particulière. C’est ainsi que des notions devenues universelles, grâce à Beckett, trouvent des résonances étonnantes dans leurs travaux. Dans une sorte de géométrie pessimiste, les formes perdent leur précision et leur tonicité, semblent dériver entre la résignation et l’attente d’une délivrance improbable. Certaines configurations, comme le cercle, qui reviennent régulièrement (Richard Sera Double Ring II, Spoleto Circle, Andrew Kötting, Kipperty Kloop, Togada) …), incarnent cette façon d’avancer sans y croire, de tourner en rond tout en s’enfonçant. Formes circulaires qu’on retrouve avec la vidéo de Mona Hatoum (So Much I Want to Say), dans sa version organique — celle d’une bouche ouverte, mais empêchée de s’exprimer ou qui parle en vain. « Une grande bouche idiote… qui se vide inlassablement… des mots qui obstruent » (Textes pour rien, 1955). D’autres œuvres qui pratiquent le principe de la répétition (le minimalisme de Sol LeWitt) ou une monochromie nuancée et discrète (Robert Ryman) évoquent les gestes délestés de l’action des personnages beckettiens. Pris dans ce que l’on peut nommer une résistance passive, ces hommes qui avouent leur fragilité, voire leur faiblesse, semblent malgré tout ne pas céder, ne pas plier, ne pas renoncer. Un monde déshéroïsé, d’un dépouillement presque absolu, plongé dans une grisaille indéterminée ; vision dérisoire de l’être humain exprimée par un fragile murmure, témoignage que la vie est encore là et où « il n’y a que ça, il faut continuer ». Des œuvres, plus proches des chuchotements que des cris, se retirent sur les bouts des doigts. Une éclipse partielle, un presque-rien, mais qui reste encore bien visible (Rien, Jean-Michel Alberola, 1995). Une œuvre majeure, dans laquelle résonne l’univers de l’écrivain irlandais, avec une acuité étonnante, était toutefois étrangement absente de la manifestation du Centre Pompidou. Il s’agit des travaux d’Eva Hesse, à la texture de filets enchevêtrés et entremêlés, à l’accrochage “avachi”, dont les fils, dénués de toute tension, semblant répondre davantage aux forces gravitationnelles qu’à une composition stricte, réunissent à la fois la notion de l’informe et celle d’un corps humain qui aurait perdu toute tonicité. A ses débuts, l’œuvre d’Eva Hesse fut assimilée à l’expressionnisme abstrait, cette forme d’abstraction américaine dont le personnage emblématique reste Jackson Pollock avec son Action Painting. L’artiste accepta volontiers cette tutelle en déclarant : “le chaos peut être structuré comme le non-chaos. Cela nous l’avons appris de Jackson Pollock”. Le schéma du réseau du Pollock, hérité à la fois de la peinture surréaliste et de la tradition locale américaine (la peinture indienne sur sable), semble effectivement comme la meilleure figuration du “chaos structuré”. Le réseau dépasse la notion de signe isolé, indépendant ; il remet en question l’articulation logique et lisible entre les composants de l’œuvre ; il garantit l’unité même de la matière. Issues du dripping, les éclaboussures, les giclées, les dégoulinades forment des réseaux nerveux, violents, constituant régulièrement des nœuds qui se chevauchent et qui rythment la toile, d’un bout à l’autre. L’énergie qui jaillit de sa peinture suggère des forces expansives débordant la surface passive de l’œuvre, se projetant dans un espace infini. Les parcours fébriles sont comme des traces énergiques déposées sur la surface et attestent l’appartenance de Pollock à la génération des “géants” mythiques — les expressionnistes abstraits —, qui ne renoncent pas à l’idée romantique du corps à corps entre créateur et matière, à l’acte héroïque désespéré, suicidaire de l’artiste. Comme Pollock, Hesse constitue un langage propre où les nœuds, irréguliers et inachevés, imbriqués et entrelacés les uns dans les autres, donnent naissance à une composition en réseau. Cependant, sa peinture et surtout sa sculpture ne cherchent pas la puissance, n’ont rien d’explosif. Ce n’est pas par hasard qu’elle est invitée à la fameuse exposition new-yorkaise de 1966, L’Abstraction excentrique, où Lucy Lippard a réuni des artistes dont les travaux, à l’aide de matériaux organiques, font naître une abstraction qui se situe du côté de l’informe et dont les sources et le rythme sont bien différents de ceux de l’Action Painting. Cris face aux chuchotements, peinture rapide face à une sculpture rampante, l’œuvre de Hesse est faite des gestes intériorisés, introvertis, qui avouent leur fragilité, voire leur faiblesse. Centripète plutôt que centrifuge, l’expressivité que dégage ses travaux est moins spectaculaire, mais plus troublante. Si, comme chez Pollock, les compositions de Hesse se font à partir de “nœuds” qui se chevauchent et s’entrecroisent, qui forment des espaces superposés et brouillés, elles aboutissent souvent à un “tissu d’incertitudes” où les connexions, les liaisons, se perdent et reparaissent sans cesse et où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’œil. Les structures qu’on peut y apercevoir évoquent une sorte de géométrie démoralisée, proche de l’expression « une mathématique du pire » qu’emploie François Noudelman pour les écrits de Beckett. Ainsi, les fils qui se croisent et se recroisent décrivent le rythme heurté et cahoté d’une liaison impossible. Metronomic Irregularity I (1966), un enchevêtrement de fils de fer fixés sur des panneaux métalliques, est à l’image d’une centrale téléphonique déréglée, une métaphore explicite de communication obstruée. Ailleurs, pendues côte à côte, des cordes peintes et entremêlées par leurs extrémités semblent unies et séparées à la fois (One more than one, 1967). Dans les travaux de Hesse, les fibres se laissent pendre, traîner, voire se décomposer. L’artiste suggère par un “désordre ordonné”, les circuits cachés, entremêlés, liés les uns aux autres par des liens rationnels et chaotiques. Plus important, pour une femme qui meurt jeune, à quarante ans, et qui, assez rapidement, se sait condamnée, la sculpture formée de cordes semble fonctionner comme un processus thérapeutique : la seule possibilité d’exorciser son passé. Il n’est pas innocent que la fameuse photographie d’atelier qui la montre étendue sur un canapé de brocart, un tas de cordes enroulées sur elle, ait été souvent comparée au divan du psychanalyste. Curieusement, en effet, cette rescapée de l’holocauste commence à utiliser la « technique des nœuds » pendant son séjour d’un an en Allemagne (1964). Commence alors un processus où l’aspect privé et intimiste de l’œuvre est donné par la place importante accordée au corps, par la présence de l’artiste dans son œuvre. Ainsi, tout en évitant une quelconque visée descriptive, les allusions aux organes sexuels et aux viscères montrent la capacité d’Eva Hesse d’écouter scrupuleusement l’intérieur de son corps, d’en faire un sismographe qui enregistre différents rythmes et cycles. Chez elle, tout suggère un repli sur soi-même, mais qui trouve néanmoins le moyen de s’exprimer. Fabriquées à partir de cordes recouvertes de tissu, de fil de fer et d’aluminium, de papier mâché, de tuyaux de plastique, de fibre de verre renforcée, ses œuvres conservent une apparence contradictoire. Par la souplesse de la matière qui échappe à une forme définitive et figée, elles semblent laissées à l’abandon, comme des vestiges en perdition. À l’instar des autres participants du process-art, de ce que l’on nomme l’Informe, Eva Hesse “laisse à la matière le soin d’être elle-même le moteur de sa propre évolution vers la matière artistique”. Le geste de l’artiste est alors “un geste d’accompagnement qui apprend plus qu’il ne corrige”3. Dans cette abstraction traversée par un langage corporel, on est frappé par le sentiment du relâchement, par la capacité de laisser agir la gravité sur le destin définitif de l’œuvre, par un aspect volontairement « inachevé ». « Je voudrais que l’œuvre soit non œuvre », cette phrase de Hesse résume l’ambition paradoxale de l’artiste. Les choses se font d’elles-mêmes ou peut-être ne se feront-elles pas.
En montrant une véritable “sensibilité viscérale”4, en manipulant des matériaux aussi divers que plâtre, corde, tissu, latex, plastique ou fibre de verre, en retrouvant des gestes élémentaires (nouer, lier, suspendre, aligner, verser, tremper…), Hesse permet à la matière de faire son entrée au cœur du corps. L’excursion de l’artiste dans son univers propre est à l’opposé de toute idéalisation de la corporalité. Dans ce qu’elle appelle “ick”, qu’on peut traduire littéralement par “beurk5”, c’est plutôt le côté répulsif et repoussant du corps, le plus souvent enfoui et refoulé de l’imagerie artistique, qui se voit mis en scène. Fragments ou objets, suspendus, appuyés, affaissés ou répandus à même le sol, qui suscitent empathie et répulsion à la fois. Parfois même, de petites pièces en latex et plâtre, placées dans des vitrines, ressemblent à des vomissures de plastique, à des substances que l’organisme rejetterait et « font allusion au corps perçu comme système d’évacuation »6. Ces œuvres, qui sont en réalité les premières tentatives pour des travaux qu’Eva Hesse produira plus tard, sont néanmoins exposées comme les traces du processus de la fabrication et partagent le même statut que les œuvres définitives. Vestiges ou ratages, elles sont comme l’illustration visuelle de la fameuse phrase de Beckett : « Essayer encore. Rater encore. Rater mieux ». Deux œuvres de 1967, des boîtes sans couvercle au titre emblématique, Inside I et Inside II, résument cette visée de faire apparaître l’immontrable. Au fond de la première, un objet informe et embryonnaire, tandis que l’autre contient une pelote chaotique, un amas de ficelles entremêlées, grouillantes comme des vers de terre7. L’intérieur devient l’extérieur, l’abject se laisse voir. Dans cet univers de l’Informe, la corde garde un statut particulier. Car, on “ne sculpte pas la corde, mais grâce à son élasticité, on crée des formes en entrelaçant les brins, en tournant la corde autour d’elle-même, en la tordant ou en la tirant, pour qu’elle ne puisse pas se démêler… à la fabrication de l’objet le matériau est mou, puis selon l’usage que l’on en fait, le résultat est plus ou moins souple. La matière, elle-même induit, entraîne le geste”8. C’est ainsi que les cordes durcies par le plâtre ou la résine jouent sur la tension entre le laisser-aller et la résistance de la forme, entre l’organique et le géométrique, entre l’entassement et la singularité de chacun de ces composants. Cette somme de contradictions ou cette condensation des conflits trouve son emblème dans Laocoon (1966). Avec une corde façonnée à partir de fil de fer enroulé avec de la toile et couvert de papier mâché, maintenu par du fil de fer très fin et des tuyaux de plastique, Eva Hesse fabrique un “placard” en cubes ouverts et superposés. Pendues sur les différents “étages”, les cordes se nouent les unes avec les autres et forment un lacis entremêlé, un cordage non-structuré, une “chute” tendue et avachie à la fois9. Dans cette version contemporaine d’une des sculptures emblématiques de l’Occident, l’artiste interprète à sa façon la souffrance pathétique et expressive de Laocoon, étouffé par le serpent. De fait, dans la sculpture grecque, les personnages, malgré leur effroi, gardent une posture classique où le héros, caractérisé par un corps ferme, brave le monde d’un geste ouvert. Enchaînés par les reptiles, le prêtre et ses deux fils luttent contre leur emprisonnement et tentent désespérément de briser leurs chaînes. Chez Hesse, la scène perd de sa superbe, les formes perdent de leur précision et de leur tonicité. Le « corps » est maintenu par une armature efficace mais fragile et qui s’effondrerait de temps à autre. Face à l’activisme affiché de Laocoon, c’est une forme de dérive, de résistance passive entre la résignation et l’attente de la délivrance, que l’on constate ici. L’artiste américaine, évoquant les personnages de Beckett, résume la sensation qui émane de cette œuvre : “Ils sont toujours à attendre et à s’agiter et ils continuent à le dire et à ne rien faire”. La distance entre ces deux Laocoon est de même nature que celle qui sépare le système de Pollock de celui de Hesse. Les drippings du premier, avec ses entrelacs et ses boucles qui sillonnent la toile, avec ses coagulations de couleurs en forme de nœuds embrouillés, qui forment comme un réseau ferroviaire frénétique, obligent le regard à parcourir sans cesse les différents trajets. Les sculptures d’Eva Hesse, par contre, avec leurs courbes irrégulières qui se déploient lentement, avec leurs fils suspendus, relâchés et dénoués, forment un “corps sans organes” ou un organisme ayant perdu son ossature. Là où Pollock semble investir la gestualité de son corps pour obtenir un dynamisme violent et débordant, Hesse se retire sur les bouts des doigts, laisse des bribes de “chair” inachevées et muettes. Face à l’explosion météorique, une éclipse partielle Il ne s’agit pas d’affirmer que l’œuvre de Hesse est une traduction visuelle littérale de l’univers beckettien. Il n’en reste pas moins que chez l’un et l’autre se dégage une détermination à continuer, sans jamais confondre cette détermination avec un quelconque espoir10. La convergence se situe également dans une vision étrangement humoristique ou absurde, dans un langage qui se réduit à l’état de matériau mis à disposition. Les personnages de Beckett, écrit Pierre Bergounioux, parlant de Comment c’est, « s’élèvent encore, toujours…pour constater leur propre insuffisance, tenter d’y remédier, reprendre ce qui ne va pas, n’ira jamais » ; et il ajoute : « Le discours mutilé, sommaire, féroce, ratiocinant qui monte de la boue, en même temps qu’il accuse l’atteinte portée par le siècle au suprême attribut de l’homme, au langage articulé, accomplit, par son existence même et ses carences, le projet apparemment irréalisable de maintenir la littérature dans l’imperfection contrôlée, rigoureuse, parfaite ou la perfection dégradée, grossière, assumée que la réalité de son temps lui prescrivait »11. Hesse, quant à elle, dans sa pratique de l’anti-forme, invente un langage ou plutôt une voix pré-verbale et pourtant suffisamment articulée pour réussir à contenir le désordre. Un art sans décoration qui va directement à l’os, un « art prosaïque, non mystique, non-héroïque »12, la voix de Beckett.