En 1962 Vladimir Velickovic peint Chambre abandonnée. Lieu d’habitat (atelier d’artiste ?), c’est une des rares fois où le peintre représente un endroit « conventionnel », une pièce meublée sobrement que le spectateur peut « occuper » dans son imagination. Le fait de mentionner abandonnée n’est pas innocent car il semble que les personnages qui vont traverser les toiles de Velickovic soient toujours en train de partir, de fuir même, sans qu’on sache jamais pourquoi et vers où (Exit, Poursuite). Tout laisse à penser que ces êtres en mouvement ne connaissent qu’une seule direction, celle qui les force à quitter leur emplacement sans but précis. Figures d’errance ? Pas vraiment, car la violence qui les propulse ne leur laisse aucun choix quant à la direction à prendre et fait qu’elles s’engagent dans une course sans issue. Plus que des figures, ce sont des vecteurs dynamiques, des traces qui font jaillir à flots l’énergie. Rapidement, toutefois, l’œuvre de Velickovic quitte l’espace familier et place les figures dans des constructions spatiales pratiquement abstraites, qu’on peut nommer Non-lieux, ce terme employé par Marc Augé qui écrit : « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu »1. Dans ces non-lieux les êtres humains se livrent à des exercices acrobatiques et absurdes. Les corps athlétiques qui virevoltent et tournoient font fi des lois de la gravité et forment un spectacle étrange et macabre, un cirque de la cruauté. Toutefois, à la différence du cirque où les acteurs accordent leurs gestes, ici chaque corps est laissé à lui-même. Chez Velickovic, tous les liens entre les êtres humains sont absents, car non seulement ces derniers sont isolés mais encore leurs membres sont noués dans une confusion de lignes et de segments au point que tout contact avec autrui semble impossible. Emprisonnés sans raison apparente, ils sont comme empêchés dans leurs avancées. La tension qu’ils dégagent est celle qui est entre l’inertie et la décision de la rompre, entre la décomposition et la volonté de résister, entre la résignation et la révolte contre leur destin.
Ailleurs, les corps sont démembrés, déchiquetés, en lambeaux, exhibant les organes intérieurs. L’enveloppe corporelle n’est plus imperméable, la chair dénudée est menacée de blessures et de déchirures, la peau se transforme en une membrane trouée, l’épiderme se confond avec les viscères. On pourrait croire que comme chez Bacon, la chair se transforme ici en viande, d’autant plus que souvent ces corps sont attachés à un crochet. Rappelons le constat prononcé par le maître anglais “Si vous allez à certains de ces grands magasins de vente qui ne sont que de grands halls de morts, vous pouvez y voir la viande et les poissons et la volaille, tous morts et étalés là…c’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal”. Cependant, chez Velickovic les tranches de chair hésitent entre la leçon d’anatomie et l’étalage d’une boucherie. De fait, même décomposés, les corps, rendus avec virtuosité, dégagent en même temps un “je ne sais quoi” de classique. Certes, les superpositions et les transparences, les dédoublements et les chevauchements font que ces “figures d’incertitude” ne s’inscrivent pas toujours dans l’évidence. Néanmoins, les contours nettement découpés, les gestes étudiés et précis, forment un univers où les atrocités sont mises en scène avec une élégance parfaitement maîtrisée, imprégnée par la “grande manière”. Qui plus est, cette production picturale se sert souvent d’un thème iconographique préexistant. C’est le thème de la crucifixion de Grünewald. Figure récurrente, il est repris tout au long de la carrière de l’artiste et évoque inévitablement une filiation qui remonte au symbole religieux de la souffrance. Avec Velickovic toutefois, aucune soumission à la représentation traditionnelle : l’épisode biblique du supplice salvateur de la chair du Christ se transforme en un carnage laïque. En d’autres termes, un art qui paraît isolé dans une violence sans précédent, mais dont les références sont celles de la grande culture. Mais, peut-être, plus encore que les corps, écorchés et torturés, ce sont les portraits qui ne peuvent laisser indifférent. En réalité, il n’y a pas de portraits chez Velickovic. Ou plutôt si, mais utilisés à contre-courant. Traditionnellement au sommet de la hiérarchie picturale, le portrait ou son alter ego le visage deviennent ici un terrain d’expérimentation qui se prête à toutes les outrances et invente des tortures picturales dignes d’une chirurgie antiplastique. Dépouillés de toute ressemblance “trait pour trait”, ce sont des métabolismes difformes en voie de désintégration lente mais certaine. Lieux des apparences perdues et retrouvées, ces visages brossés, griffés, rayés, transparaissent sous les coups de pinceau, les marques, les ratures, l’estompage des contours. Grattés jusqu’au sang, ils demeurent dans un anonymat social, hors de toute psychologie et de toute narration. Ainsi, l’œuvre monumentale qui juxtapose 64 visages atrocement déformés se situe à l’encontre de la tradition dans laquelle s’inscrit la face humaine, car faire un visage, c’est penser l’individu. (Sans nom, 2002). Cependant, cette iconostase « visagière » n’est pas une image de foule mais une somme d’êtres humains souffrant chacun à leur façon. Impossible de parcourir ce défilé de « gueules cassées », ces « sans nom » sans que le regard ne s’attarde sur les différentes expressions de la douleur, déclinées par l’artiste. Gueules cassés, car depuis les années quatre vingt dix, le drame qui occupe Velickovic est celui qu’affronte sa patrie, l’ex-Yougoslavie. Paradoxalement, le personnage humain qui était au centre de son œuvre, disparaît pratiquement pour laisser place à des paysages de désolation. Les seuls êtres vivants qui fréquentent ce pays en feu, ravagé par la guerre, sont des oiseaux noirs, des corbeaux menaçants. Vivants, car en réalité on trouve parfois des hommes dans ce cadre sinistre, mais réduits à des cadavres marqués de plaies béantes. Toutefois, si la mémoire des événements récents envahit les travaux du peintre, selon lui, la Seconde Guerre mondiale et ses désastres, a déjà marqué son enfance. « C’est l’histoire qui s’est invitée dans mes tableaux », dit-il. La guerre ou plutôt l’après-guerre, car il ne s’agit jamais de visions de batailles plus ou moins héroïques mais de traces sanguinolentes qui s’inscrivent dans la terre brûlée, dans des plaines étendues à l’infini. Face à ces mises en scène théâtrales, le spectateur est tiraillé entre l’horreur de la souffrance et la fascination qu’exerce sa représentation somptueuse. Pour utiliser l’expression de Michel Onfray, les images de Velickovic figurent La Splendeur de la catastrophe. Un oxymore ? Sans doute, mais pas plus que les Otages de Jean Fautrier, ces corps déformés, rehaussés par des touches de couleurs pastel magnifiques. Les tableaux matiéristes de Fautrier ont soulevé la question de l’inadéquation possible entre l’horreur du sujet figuré et la beauté de son traitement plastique. Le débat reste compréhensible mais dans ce cas comment envisager les innombrables crucifixions et autres supplices qui ont traversé les siècles et dont la souffrance n’a jamais empêché le plaisir esthétique du spectateur ? Ou encore que penser de la fameuse terribilità attribuée par Vasari à Michel-Ange, terme qui dit une chose et son contraire ? Il faut peut être accepter que la puissance de l’œuvre de Velickovic soit justement dans cet écart, cette tension, entre le rejet de tout ce qui nous bouleverse en tant qu’hommes et la fascination pour un langage pictural qui trouve la beauté là où on ne la soupçonne pas. Ecoutons Baudelaire : « Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans lequel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin »2. On ne saurait mieux dire.
Itzhak Goldberg