Nous pouvons dès 1957 distinguer trois grands stades du traitement de la figure chez Bacon. Tout d’abord le corps est désagrégé, décomposé et “reconstruit” par des décalages, des désaxages, des torsions et des juxtapositions. Conjugués pour le visage, ces “outils” de la déformation sont souvent séparés pour le traitement du corps. La torsion de ces figures vient de l’équilibre entre l’excès et le manque, c’est-à-dire l’abondance de la chair et des bourrelets face à l’imprécision picturale de leur enchaînement, liée aux effets de brouillage où les membres se transforment en un bouillonnement de taches. Les masses se concentrent, puis se prolongent à l’encontre de toute logique anatomique. La chair, molle, tordue à l’extrême, jusqu’aux limites de l’informe, déborde et envahit l’univers baconnien. L’enveloppe corporelle n’est plus imperméable, la chair dénudée est menacée de blessures et de déchirures, la peau se transforme en une membrane trouée, l’épiderme se confond avec les viscères.

Le deuxième principe consiste à assembler des attitudes et des mouvements différents dans la même figure, chacun ayant un traitement spécifique et indépendant. Ainsi la figure de gauche dans le triptyque — Trois Figures dans une Chambre — présente une association irrationnelle de deux attitudes opposées. L’épine dorsale déviée signale la ligne de dissociation tout en liant les deux parties antagonistes. Cette “couture” oppose un dos presque droit à un corps vu de profil et avachi. Le traitement musculaire souligne le statisme de la première pose et le dynamisme de la seconde. L’inspiration vraisemblable de cette étude de mouvements décomposés et combinés à des stades différents, est à chercher dans l’utilisation de la photo. Mais cette figure du triptyque s’inscrit au même temps dans la troisième figure de style employée par Bacon, celle de la figure-hybride.

La méthode consiste à associer dans une même figure les différents points de vue que l’on peut tirer d’une composition. Des figures désarticulées groupent simultanément des nus de face, de profil, de trois-quarts, et de dos, c’est à dire les aspects successifs obtenus en tournant autour d’une figure. Peinture ou ronde bosse, Bacon amalgame sur une surface plane les variantes de l’espace sculptural, perturbe l’apparence pour montrer ce qui est et non pas ce que l’on voit. Dans le triptyque — Trois Figures dans une Chambre — et dans le Double Portrait de Lucien Freud et Franck Auerbach, les personnages semblent ne plus maîtriser leurs membres et l’apparence disloquée qu’engendre cette anarchie anatomique permet de mieux saisir les artifices utilisés. Le corps parait désossé du fait de la juxtaposition impossible, de tensions combinant elles-mêmes des points de vue différents. Ainsi dans le Double Portrait le torse reste frontal tandis que le bassin pivote quasiment à quatre-vingt-dix degrés jusqu’à ce que l’on voit les fesses. Cette outrance de torsion amène une image — celle de «pantins» inarticulés et garantit à chaque partie du corps son autonomie fonctionnelle. Des formes incohérentes à la monstruosité pure, il n’y avait qu’un pas que Bacon a franchi en amalgamant chez un même personnage les trois principes définis. A cet égard le Portrait de Georges Dyer Accroupi est parlant. Mi-homme mi-bête, bicéphale, ce pseudochimpanzécerbère regroupe toute sorte de décalage, mis de dos, de profil (gauche et droit simultanément). Poussant cette technique plus loin, Bacon arrive à dédoubler ou tripler les corps et les visages et cela justifie l’allure précédente au monstre mythologique Cerbère. Joignons à ce décalage simple de prise de vue, le mouvement que Bacon y ajoute comme facteur de crédibilité. Dans le triptyque de 1962 le corps se rassemble et remonte vers la tête en anneaux successifs de la même manière que s’il avait été propulsé violemment pour éclater et se tasser en s’écrasant. Ce triptyque est édifiant pour le traitement du corps et de la chair. Dans le volet de gauche le corps est comme bandé, traité en un seul bloc et ne représente qu’un étalage d’os et de chair s’avachissant. Notons que cette acrobatie technique est en tout point contenue et facilitée par la touche très libre et large, estompant le détail et ne cernant pas les formes. De ce fait les corps libres de se répandre, se prolongent en traînées fluides et s’écoulent comme de la lave. Le dessin reste lourd, incontrôlé, la chair très abondante. L’importance de la chair chez Bacon ne correspond pas aux critères habituels que la tradition lui accorde, à savoir des nus esthétiques ou une saveur érotique. Chez Bacon elle est utilisée comme matériau malléable et se prêtant donc aux outrances de ses fantaisies associatives et constructives. Mais elle est aussi facteur ambivalent de fascination et de dégoût, de beauté et de laideur, sujette à des déformations et à toute sorte de manipulations formelles. De même dans le Portrait de G. Dyer et L. Freud le temps est capté dans le mouvement et permet d’enchaîner de façon dynamique les paliers normalement invisibles qui scandent chaque geste. Le visage dans une direction ressent le temps et la dynamique est transmise au corps par le flou du traitement de la partie gauche. La mobilité des corps et des visages ainsi reproduite aboutit à des figures composites et ubiquitaires ou parfois ridicules. Dans le Henrietta Moraes la pose académique devient grotesque: toute en rondeurs arabesques, raccourcis et disproportion. La schématisation abusive à partir de la structures en S, d’ovales, d’arabesques et de formes elliptiques ou circulaires, le plus irrégulières, donnent un caractère inachevé aux tableaux de Bacon. La substance est tellement lâche qu’il peut la prendre et comprimer indéfiniment. La notion de compression liée directement à celle de violente déformation aboutit à l’éclatement ou à la suppression de contours proches du visage et du corps. Le visage semble avoir été pressuré dans son soulagement ou enfoncé par un choc puissant.. Itzhak Goldberg