L’équivalent de l’oeil du peintre, le miroir voit et renvoie, rend visible une seconde fois. Son histoire est avant tout celle du dialogue de l’homme avec son double, celle d’une volonté de réconcilier l’homme avec son reflet, celle du désir d’abolir la distance qui les sépare. C’est dans la légende de Narcisse que ce reflet se matérialise et prend des accents troublants. Le récit, qui raconte les noces mythiques de l’éphèbe grec et du miroir aquatique, est aussi considéré comme une métaphore matrice des origines de la peinture. C’est ainsi que, évoquant Narcisse, Alberti, déclare déjà en 1435, que peindre n’est rien d’autre sinon embrasser avec art la surface de la source. A son tour, Léonard de Vinci conseille aux artistes d’employer le miroir afin de contrôler l’exactitude de leur pratique picturale. Ce maître du peintre permettrait de juger les erreurs dans la composition, et de répondre ainsi à l’idéal d’une peinture conçue comme mimesis visant à offrir des images aussi fidèles à l’objet que son double dans un miroir. La pratique de peindre certains objets non à partir d’une vision directe mais d’un reflet fait que le miroir trouve sa place dans chaque atelier et devient l’outil indispensable de la représentation. Toutefois, refléter n’est pas peindre pas plus qu’imiter n’est représenter, et l’image spéculaire demeure une cousine spectaculaire mais modeste de l’image constituée par des moyens artistiques. Le miroir a généralement un “rôle” passif : c’est ainsi que sur une glace italienne de 17e siècle on notait l’inscription ” de moi, oh femme, ne te plains jamais, car je te rends bien ce que tu me donnes”. Nombreux sont ainsi les images, proches de la caricature, qui montrent l’artiste accompagné d’un couple aux connotations péjoratives, le singe et le miroir. (Van-Dyck, Chardin) Qui plus est, situé dans un circuit clos, l’image qui surgit n’est pas le résultat d’un travail mais une émergence qui se produit par un effet auto-générateur. Le regard qu’on rencontre dans la surface réfléchissante est celui qui, par un effet de boomerang, ne renvoie qu’à lui-même. Tout retrait du modèle implique la disparition de sa représentation. A l’opposé, le geste pictural est celui qui fixe à jamais le simulacre dont la glace n’est que l’éphémère lieu du passage. Il n’en reste pas moins que le miroir, par ses capacités “spontanées” de reproduire l’univers, de le traduire en une expérience visuelle, se transforme souvent en un point focal du tableau. Sa présence autorise le peintre à ne pas se limiter au point de vue frontal et de figurer sur la toile le “hors champ”, l’espace auquel il tourne le dos. Soit Les Epoux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434) Au fond d’une pièce qui contient les deux époux, se situe un miroir bombé qui nous fixe. Un regard attentif déchiffre sur cette surface scintillante le reflet de la chambre où, derrière les Arnolfini, apparaissent deux témoins qui n’appartiennent pas au monde du tableau. Ces deux figures, réduites et vues à revers en raison de lois optiques, forment ainsi une scène “en négatif”. Avec un autre exemple fameux, les Ménines de Velàzquez (1656), le sujet du tableau n’est pas sur la toile mais au point où se trouve le spectateur. Le peintre espagnol se représente ici en train de peindre le couple royal dont nous occupons la place supposée et qui se devine seulement à distance dans un miroir terni. En réalité, tout laisse à penser que le véritable objet de Velàzquez n’est pas les personnages mais plutôt une réflexion sur la réflexion. Avec lui, on peut dire que le portrait, et avant tout l’autoportrait, cette image spéculaire, devient spéculation. De fait, l’image de soi reste la condensation de l’entrevue entre l’artiste et le miroir. Depuis toujours supposé d’être fait au miroir, l’autoportrait incarne l’idée d’une ressemblance dont le reflet garantirait l’exactitude. Le contre-exemple célébre de Le Parmesan, le peintre maniériste qui se représente “déformé” sur un support de bois circulaire qui épouse la forme d’une glace convexe, garde encore tout son effet. La surprise face au tableau qui met en place le potentiel “pervers” du système spéculaire n’a rien d’étonnant, si l’on considère la longue tradition des rapports “narcissiques” entre le miroir et l’autoportrait, ces faux jumeaux. Mais, c’est vite oublier que si les artistes ont fait un large usage du miroir pour reproduire leur effigie, ils ont souvent, dès la Renaissance, supprimé cet objet de leurs autoportraits, “comme un prestidigitateur qui ne montre pas l’envers de ses tours”. (Aragon, La mise à mort)Tout se passe comme si le peintre cherchait à éliminer tout écran qui s’interposerait entre son visage et celui du spectateur, pour créer un face à face miraculeux qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition. En reproduisant sur la toile, son visage, la seule partie de son corps qui échappe à son regard, grâce à ce substitut artificiel de l’oeil qu’est le miroir, le peintre interroge inévitablement les conditions et les limites de la pratique picturale et de la visibilité. Toutefois, le miroir n’est pas la seule surface qui réfléchit. Paradoxalement, ce sont les objets inertes, les natures mortes, que la peinture choisit afin de “lubrifier le regard de l’homme”. Le comble d’illusion cherche à tenir en réalité son spectateur à distance, à rappeler sans cesse qu’il ne s’agit que d’un reflet immatériel. Le travail pictural devient pratiquement une opération de purification, dont l’emblème est la réflexion dans le miroir. Dans le discours de l’histoire de l’art, le miroir est l’appareil qui a le pouvoir de détacher la forme de la matière. Relisons la description de Barthes : “Des peintres de natures mortes comme Van de Velde ou Heda, n’ont eu de cesse d’approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance. Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faïences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin…”. Le lisse vise ainsi à effacer toutes les traces de la cuisine picturale qui est la base de ces restes de repas. Enfin, le miroir peut devenir un signe de distinction sexuelle. Ainsi, en toute logique, l’attribut que l’iconographie réserve souvent à la femme est la glace, objet qui réduit l’apparence en un reflet, qui engendre une représentation “au second degré”, une représentation de représentation. La “vanité”, cette forme de délectation voyeuriste voit l’artiste-homme placer un miroir dans les mains d’une femme afin d’affirmer sa prétendue coquetterie. Mais, toute critique de la vanité féminine ne doit pas garder en mémoire le reflet miroitant de Narcisse ? Ainsi, sans le savoir, pour le nouveau-né, les autres sont un miroir et surtout celui du visage de sa mère.