Une rétrospective ? Pas tout à fait, car les travaux de jeunesse de Bonnard et ceux de sa période nabi sont absents. Rétrospective partielle donc, qui présente les « années de maturité de l’artiste » selon les organisateurs. Ces derniers ont opté pour un parcours chronologique. Est-ce vraiment la meilleure manière de montrer la production picturale de Bonnard ? La pertinence de ce choix peut se vérifier d’autant plus aisément que l’artiste a eu droit à de nombreuses expositions ces derniers temps. Ainsi, sans remonter à l’exposition magistrale du Musée d’art moderne de Paris (2006) on peut mentionner celle de la Fondation Beyeler (2012), du Musée d’Orsay (2015), et, plus récemment, à une confrontation avec Matisse à Francfort (Städel Museum, 2017). Un point commun entre toutes ces manifestations : une présentation chrono-thématique. Autrement dit, même si la mise en scène respecte la trame temporelle, la priorité est donnée à une présentation groupée des sujets principaux traités par Bonnard. De fait, non seulement l’artiste ne modifie que peu son style mais surtout il procède par séries ou plus précisément par thèmes et variations. Le paysage observé depuis l’intérieur, des personnages, à peine visibles, imprimés sur la surface de la toile, des autoportraits qui marquent le passage du temps mais, avant tout, le nu féminin, une véritable obsession. Montrer ces ensembles est une manière de mettre en évidence la continuité de cette œuvre mais aussi d’en dégager les subtilités. La Tate offre plutôt un cheminement haché, conditionné essentiellement par les dates. Curieusement, à l’entrée, L’homme et la femme (1910), une des toiles atypiques de Bonnard, car chez lui, rarement les deux sexes sont montrés ensemble. Qui plus est, ici la situation laisse peu de place à l’ambiguïté. Ensemble, ou plutôt côte à côte, car les deux personnages — la femme assise sur le lit avec une expression de mélancolie ou d’ennui, semble absente, comme déjà ailleurs, et l’homme, au visage sombre qui commence à se rhabiller — sont séparés par le montant vertical d’un paravent dressé au premier plan de la toile qui sectionne le tableau de la même manière qu’il désunit les amants. Une scène intime ? Sans doute. Mais davantage une métaphore de ce couple explosif, le peintre et son modèle, montré ici avec une terrible lucidité, à l’image du pessimisme qui caractérise la fin du siècle. Ce devrait être une peinture érotique, c’est une peinture étouffante. Dans la même salle un autre tableau Nu à contre-jour (1919-1920), annonce avec subtilité le dialogue qu’entreprend Bonnard entre cette enveloppe corporelle qui est là une peau et la lumière qui la dissolve, la rendant pratiquement transparente. Puis, tout au long de l’exposition, le regard du spectateur se heurte à des rapprochements incongrus, voire dissonants. Un des exemples les plus frappants est La Toilette, 1914, une toile d’une taille relativement importante, au format vertical. On comprend mal la présence à ses côtés de deux petites marines de la même année. Ailleurs, Nappe à carreaux (1916), une nature morte d’inspiration cézanienne, a pour voisin L’Été (1917), un paysage baigné par le soleil. Tout laisse à croire que la justesse et la cohérence visuelle ont été sacrifiées à Londres au détriment d’une certaine pédanterie historiciste. Comment expliquer autrement que les deux magnifiques toiles, La Cuisine (1909) et La Fenêtre ouverte, mur jaune (1919) qui partagent pratiquement les même couleurs - jaune, vert, bleu - et la même problématique - celui d’un espace réduit, ouvert ou fermé sur l’extérieur, présenté de face ou de trois-quarts - soient ici séparées par un mur. Le regret est d’autant plus grand que ces œuvres, qui viennent de collections privées, sont rarement montrées. Soulignons au passage que le mérite de l’exposition réside dans d’autres « découvertes » du même genre. Ailleurs encore, le musée tente une expérience intéressante - et discutable- celui d’enlever les cadres de plusieurs tableaux. Cette démarche est expliquée par des photos provenant de l’atelier de Bonnard où les canevas sont fixés directement sur les murs. On peut se demander si cette façon de rendre les œuvres plus « authentiques » en dévoilant en quelque sorte le work in progress est justifiée. Quoi qu’il en soit, placer ces travaux sur un fond de murs couleur gris béton n’est pas une réussite, car cette teinte semble « contaminer » la gamme chromatique de Bonnard et son éclat. Çà et là, on croise de petits ensembles. Des salles de bain avec leurs systèmes de surfaces réfléchissantes (ombres, fenêtres, miroirs) d’une extraordinaire ingéniosité. Des autoportraits, surtout ceux de la fin, bouleversants testaments artistiques. Avec le dernier (1945) le visage est émacié et surtout, les orbites privées de toute lumière. L’oblitération du regard, la disparition de l’organe même de la vision, l’outil principal de l’artiste, annonce clairement un arrêt irrévocable. Du sujet regardant, il ne reste que l’objet regardé. Finissons toutefois avec la monumentale et impressionnante Terrasse ensoleillée, 1939-1946, un espace étendu, entièrement vidé de toute présence humaine. Une illustration de la formule énigmatique de Bonnard : « pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu » ?
Itzhak Goldberg