Il est tentant d’aligner l’œuvre de Redon sur sa biographie. De fait, rares sont les artistes dont la production plastique est scindée d’une manière aussi radicale par leur technique et par leur choix chromatique : dessin ou pastel, noir et blanc ou couleur.

Enfant solitaire, il est élevé par une nourrice dans le domaine familial de Peyrelebade, aux frontières du Médoc et des Landes. Le côté sombre des Noirs serait ainsi en rapport avec les blessures d’une enfance sans affection que Redon semble garder longtemps. La couleur, elle, fait son apparition en 1890, moment où sa vie personnelle (la naissance de son enfant) et professionnelle (exposition chez Durand-Ruel, voyage à Bruxelles avec Mallarmé, des critiques favorables) atteignent une relative sérénité.

De même, l’explication peut se trouver dans la formation de Redon. Ses premières leçons de dessin sont prises avec Stanislas Gorin, peintre bordelais. Plus tard, il fait un passage rapide à l’école des Beaux-Arts où il se heurte à l’incompréhension du professeur, l’académicien conservateur Jean-Léon Gérôme. Mais le maître qui a marqué Redon et avec qui il est resté lié fut le graveur Rodolphe Bresdin (1865). Dans son ouvrage autobiographique A soi-même, l’artiste écrit : « Rodolphe Bresdin m’initia, avec le plus grand souci de mon indépendance, à la gravure et à la lithographie ». La couleur, comme chez Klee, ne sera apprivoisée que plus tard.

Cependant, sans qu’on puisse donner une explication « définitive » à ces deux périodes distinctes dans l’œuvre de Redon on peut avancer l’hypothèse que l’artiste commence par se construire un univers où les thèmes obsessionnels sont expérimentés et leur expression plastique mise au point. Ainsi, on y trouve la hantise des origines, les transmutations anatomiques qui caractérisent ses créatures hybrides, les scènes entre rêve et cauchemar et qui touchent aux confins de l’inconscient, bref un voyage nocturne auquel le contraste entre le clair et l’ obscur donne toute la mesure ténébreuse. Ce n’est que plus tard que Redon tente la transposition colorée des Noirs dans la peinture, où souvent le fantastique de terreur se transforme en un merveilleux, nourri par des sujets religieux, des thèmes mythologiques mais aussi des fleurs, l’ensemble étant doté de beauté et de spiritualité rayonnante. Ainsi, même si avec Le Centaure aux coquelicots, 1910, on retrouve un être composite, mi homme-mi cheval, alors la branche fleurie qu’il tient dans la main ou la guirlande des coquelicots formant un arc flottant au fond, offrent un aspect décoratif séduisant.

Quoi qu’il en soit, pendant toute sa vie, Redon reste fasciné par la nature. Mais pour lui, comme pour l’ensemble des symbolistes, la nature « normale », naturante ne semble pas exister. “Qu’importe la nature en soi ? Elle n’est pour l’artiste que l’occasion de s’exprimer”, remarque Gustave Moreau. Et Jean Moréas qui, dans le manifeste de 1886, écrira : “dans cet art, les tableaux de la nature… ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales.1” Et pourtant, jamais un courant esthétique ne s’était autant inspiré de motifs empruntés au monde végétal et animal. Si Redon et Kubin, par la suite, sont les plus audacieux dans l’exploration d’une cosmogonie subjective, ils ne sont pas les seuls à faire revivre, dans le climat pessimiste de la fin du XIXe siècle, les chimères inquiétantes de l’univers boschien. L’univers symboliste est peuplé de formes de vie primitives, dont l’engendrement semble échapper à tout contrôle. Les créatures imaginaires et fantastiques qui grouillent dans les œuvres des artistes de cette période ne sont pas sans rapport avec la publication, en 1859, de L’Origine des espèces de Darwin. Cette théorie bouleverse la conception que la science se faisait de la vie : l’évolution ne se déroule pas selon un processus linéaire, mais n’est qu’une succession imprévisible de diversifications. A partir de cette combinatoire, certains artistes exorcisent ce que véhiculent réel et fantasmes, en créant des images d’êtres extravagants et “impossibles”. L’œuvre de Redon tient une place exceptionnelle dans cette métamorphose de la nature. Son imagination exceptionnelle, sa capacité à exprimer en termes plastiques ses thèmes obsessionnels, lui permet d’inventer tout un vocabulaire où le rêve, pour ne pas dire le cauchemar, s’accouple avec la réalité. L’artiste a saisi la puissance fantastique du réel et s’en sert comme point de départ de ses divagations : « mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion, a été, je l’ai dit souvent, de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu’elle a de plus menu, de plus particulier et de plus accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d’herbe, une main, un profil ou tout autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j’ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l’imaginaire. La nature, ainsi dosée et infusée devient ma source, ma levure, mon ferment. De cette origine je crois mes inventions vraies », déclare-t-il2. Cette fascination est le point d’aboutissement d’un siècle où s’est maintes fois posée la question du rapport entre l’homme et la nature. Avec Puvis de Chavannes et Gustave Moreau, suivis de Gauguin et d’Emile Bernard, l’esprit positiviste et l’ambition réaliste du siècle sont mis à mal. Le regard qu’ils posent sur la nature appartient à une époque imprégnée du thème d’évolution par mutation perpétuelle, de la dégénérescence et du renouvellement des espèces. Leur anti-rationalisme fantastique les conduit à privilégier ce que le romantisme allemand appelait la vision intérieure. Les Yeux Clos de Redon (1890) est une œuvre emblématique mais non pas isolée dans ce contexte. De fait, même l’irréel le plus débridé, le surnaturel le plus absurde, n’échappent pas à l’histoire. Ainsi, les créatures les plus étonnantes et les plus personnelles de Redon, ses monstres ou ses spectres, s’inscrivent sur un fond fin-de-siècle où le rationnel et le positivisme ont l’irrationnel pour contrepoint. Si toutefois sa production artistique est exemplaire, c’est grâce à sa rencontre déterminante avec Armand Clavaud qui devient son mentor en botanique, en biologie, en zoologie et qui l’introduit à la théorie de l’évolution darwinienne. Le savant, qui marque pour toujours l’approche artistique de Redon, lui révèle également le microscope et le mystère de l’infiniment petit. Ces connaissances de sciences naturelles relativement approfondies permettent à Redon de nous faire pénétrer dans un univers en constante métamorphose et où le réel et les fantasmes agissent de concert. En exploitant la puissance fantastique en germe au sein du monde vivant, l’artiste crée une iconographie personnelle mais qui reste, selon lui, soumise aux principes organiques. « On ne peut pas m’enlever le mérite de donner l’illusion de la vie à mes créations les plus irréelles… de faire vivre humainement les être invraisemblables selon les lois du vraisemblable », écrit Redon3.

Ses réflexions sur la transformation biologique et l’évolutionnisme se manifestent dans la série de l’homme végétal. Avec ces êtres hybrides au tronc commun, il ne s’agit pas pour le peintre d’illustrer un imaginaire culturel fondé sur la mythologie, les fables ou les croyances, mais de mettre en scène une nouvelle alliance ou plutôt un amalgame, où l’espèce humaine est contaminée par le règne végétal, comme elle le sera aussi par l’animal. Pour Redon, il s’agit d’observer « cette vie intermédiaire entre l’animalité et la plante… ce mystérieux élément qui est animal durant quelques heures du jour et seulement sous l’action de la lumière ». L’artiste se permet toutes les libertés ; ses personnages évoluent sur une carte chaotique, défient l’anatomie et refusent une réalité toujours à court d’imagination. Avec ses hybrides, l’artiste gomme toute distinction entre minéral, végétal et humain, fabrique des êtres qui échappent à toute définition biologique. L’artiste, qui estime modestement que son œuvre est une « petite porte ouverte sur le mystère », pourrait faire sienne la fameuse épigraphe des Caprices de Goya : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Tout laisse à penser que, pour Redon, ces êtres ou ces monstres expriment toute l’attirance envers les débuts mythiques de l’existence de l’univers. Ainsi, la série Les Origines (1883), avec ses polypes informes, s’inscrit parfaitement dans cette quête. Mais, peut-être, les débuts de la création sont ici à envisager doublement, dans le registre biologique mais aussi artistique, à mi-chemin du visuel et du visionnaire. La présence récurrente de l’œil énorme, sa position centrale (Il y a peut-être une vision première essayée dans la fleur, 1883), rappelle l’importance capitale de cet organe, l’outil indispensable pour tout acte artistique. C’est dans les représentations du milieu aquatique, baptisées par Redon « tableaux d’aquarium », que l’on trouve des créatures amorphes qui s’approchent le plus de l’informe, de cette matrice originelle de la vie à laquelle Klee, encore lui, adresse ces mots tendres : « là où est le Commencement : chez mon adorée Madame Cellule Originelle, promesse de fécondité ». Les Visions sous-marines qui apparaissent à partir de 1900 sont des peintures et des pastels, d’une richesse chromatique extraordinaire, décrites par les frères Leblond comme « une transparence nacrée… où les couleurs se dénouent et flottent en grandes écharpes d’algues » ou encore comme les « fleurs adhérant à l’air comme sangsues de lumière ». Dans cet univers aquatique, à l’atmosphère lumineuse et transparente, flore et faune se situent à mi-chemin entre l’organique et le décoratif. Faut-il alors regarder les Visions Marines de Redon, ces all over aquatiques sans frontières définies ni éléments reconnaissables, comme une volonté de s’immerger dans un monde enfoui, de se ressourcer dans un univers archaïque ou plutôt comme une forme d’abstraction involontaire ? Mais ce que Redon met en place est peut-être un âge d’or, où la fusion avec la nature se réaliserait dans l’espace même de la peinture. Dans ce cas, il vaut mieux remplacer le mot abstraction par dissolution – terme employé par Novalis qui écrit : “la puissante nostalgie de la liquéfaction… en fin de compte, toutes nos sensation agréables sont des dissolutions de toutes sortes, des mouvements en nous des eaux originelles”. On retrouve cette transparence avec ses œuvres colorées qui flirtent sans cesse avec les thèmes religieux, se voient envahies par le syncrétisme sous influence du milieu occultiste que Redon fréquente sans réelle adhésion. Ainsi, en dehors des figures reconnues comme Christ ou Bouddha, d’autres personnages, plus mystérieux, comme Sîtâ venant de la mythologie indienne ou Orphée y trouvent leur place. Plus important encore, l’artiste, s’éloignant de plus en plus de toute réalité tangible mais aussi des thèmes codifiés, galvanisés, invente des représentations d’une spiritualité nouvelle, en utilisant toutes les ressources de la fusion des couleurs pures ou les transparences du pastel. (La Barque, 1897, Le Vitrail, 1907, Le Silence, 1911, Vision sous-marine, 1910). Personnage rouge devant un coquillage, fait clairement partie de ces êtres mystérieux, ici placé devant une forme-objet privilégiée par Redon. Cette démarche, où la nature est traversée par la légende, est clairement ressentie par Emile Bernard qui écrit « A côté de sa manière noire, Redon inaugure un art paradisiaque d’une saveur étrange, jusqu’alors inconnue. Toutes les brises de légende y soufflent, toutes les caresses des mysticismes y passent. Les scènes d’horreurs disparaissent pour faire place aux radieuse peuplades des contrées de l’Aurore ». Emerveillement, toutefois, non sans danger. Dans la dernière période de Redon, les paysages qui se transforment en tendres Arcadies, les fleurs qui s’épanouissent sur la surface entière de la toile, construisent des espaces idylliques où règne une harmonie parfaite. Comme toute l’imagerie symboliste, l’œuvre colorée de Redon, en quête d’une pureté absolue, oscille sans cesse entre ces deux extrêmes - enchantement ou aspect décoratif séduisant frôlant parfois le kitsch.