Kandinsky et Munter, Jawlensky et Werefkin, Frida Kahlo et Diego Rivera, les Delaunay, tous ces artistes ont en commun d’avoir formé un couple, pendant une période plus ou moins longue. Ces “unions artistiques” (ou plus, si affinités), loin d’être semblables, offrent chacune un caractère singulier. Les Cueco, à leur façon, font partie de cette liste. Comme les autres paires, ils n’échappent pas à l’injustice de l’histoire : Henri (que personne n’appelle plus par son prénom) est plus connu que Marinette. Injustice, car chacun d’eux a mené une carrière artistique autonome et singulière, dont la place dans l’histoire de l’art est assurée depuis longtemps. Cependant, si leurs trajets plastiques furent séparés, ils partagent, depuis des décennies, le reste. L’un et l’autre du milieu modeste, c’est tout naturellement qu’ils s’engagent dans une activité militante ; leur art ne fait pas la distinction entre esthétique et éthique. Il est probable que la notoriété de Henri passe également par l’impact de ses interventions politiques. L’homme, qui n’a pas sa langue dans la poche (et c’est une litote comme le savent tous les auditeurs Les Papous dans la tête) a eu droit à une visibilité publique importante (Salon de Jeune Peinture, la Coopérative des Malassis, le scandale de l’exposition au Grand Palais en 1972). Pour autant, Marinette, plus discrète, n’est jamais absente de tous les débats idéologiques qui caractérisent ces années « chaudes ». Aux concepts larges et parfois vagues elle préfère une pratique fondée sur le détail bien déterminé. Et il faut au moins cela, quand ses œuvres tissées et tricotées avec des plantes, la place d’emblée dans un terrain qui n’appartient pas de plein droit à l’univers culturel. Mais, n’ayant jamais coupé les ponts avec le terroir, elle ne nourrit aucune nostalgie romantique, elle n’est pas en quête d’un quelconque paradis perdu. Si son œuvre semble se couler dans la nature, en communion avec elle, c’est que l’artiste ne ressent pas le besoin de chercher la réconciliation avec l’univers organique. Son discours plastique échappe ainsi à toute écologie de pacotille. Cueco ne cherche pas non plus à inscrire son œuvre dans une démarche avant-gardiste, visant à faire disparaître la référence au profit de la non-figuration. Il tente plutôt de dématérialiser la réalité sans l’altérer, en fabriquant patiemment les images des objets les plus humbles, les plus simples, les plus banals. L’attirance que celles-ci exercent sur le spectateur s’explique par le fait que le peintre ne les considère plus comme un motif s’intégrant dans un cadre plus général, mais comme un élément à part, séparé du reste du monde et possédant son caractère propre. Ces objets semblent étrangement dépourvus de toute fonction, de toute transitivité ; ils ne renvoient plus à un faire mais à un voir. Plus tard, l’artiste va revisiter des toiles classique (Philippe, de Champaigne, Ingres) en les démembrant, les découpant, les disséquant : ce travail de déconstruction dévoile les rouages de la représentation, mettant à nu les “consonnes” et les “voyelles” du langage pictural. Le travail de Marinette, par contre, même s’il met en valeur telle ou telle plante, même s’il s’adapte parfaitement aux différentes espèces botaniques, à la forme d’une pierre ou d’une ardoise, se base toujours sur le principe de l’unification. Noués ou tissés, tressés ou tricotés, entrelacés ou festonnés, les différents éléments, avec leurs propres qualités tactiles, visuelles ou même olfactives, servent avant tout à constituer des matières ou des textures variables. Sa pratique, qui évite les ruptures, est à l’image des cycles qui caractérisent l’univers de la nature ou le corps de la femme, mais en refusant d’être considérée exclusivement comme une prise de position féministe. Rien en commun donc ? Peut-être, pour utiliser l’expression de Marinette, la « culture paysanne », la Corrèze. De fait, Cueco réalise dans les années 80 des immenses toiles, presque des all-over paysagistes, composées d’infinité des plantes, transformées en lignes qui serpentent les surfaces. Plus récemment, retournant « au pays », il produit une centaine de minuscules paysages, multipliant les petits espaces fragmentés, afin de « dessiner ce qui est le plus près de lui… l’herbe du pré devant l’atelier ». En dernière instance, unifier ou fragmenter, peindre ou tisser, ne seront que des « outils simples techniquement, permettant de réaliser avec une faible mise en œuvre des œuvres complexes » (Cueco).