Ses performances impressionnantes aux enchères (il a été l’un des premiers artistes contemporains à dépasser les 10 millions $, chez Sotheby’s en 2007 pour White Canoe) en on fait un des champions du retour au figuratif. Peter Doig, né en 1959, puise ses images dans un répertoire qui mêle iconographie médiatique et souvenirs personnels. Les sublimes paysages d’une enfance passée à Trinidad et au Canada y occupent une place de choix. • Peter Doig à la fondation Beyeler, du 23 novembre 2013 au 22 mars 2015. La Fondation Beyeler consacre à Peter Doig, peintre britannique (*1959 à Edimbourg), qui partage sa vie entre Trinidad, Londres et New York, une exposition en forme de rétrospective qui permettra de découvrir ses importantes toiles de grand format ainsi qu’une sélection de gravures. L’artiste réalisera par ailleurs une peinture murale pour le musée. Ses oeuvres, qui représentent généralement des paysages, prennent souvent pour point de départ des images trouvées ou des documents personnels. Doig interprète ces fragments de notre civilisation par une sorte de procédé de « sampling », créant ainsi des tableaux oniriques d’où émanent mélancolie et angoisse. Ils fascinent par leurs couleurs, leur luminosité et leur mystère. Doig se situe ainsi dans la tradition de grands maîtres comme Gauguin, Bonnard et Matisse. Il y flotte parfois le parfum nostalgique de souvenirs anciens dont on ne sait plus très bien si les moments auxquels ils se rattachent furent heureux ou non
Thèmes de flux de réalisme magique à travers le travail de Peter Doig, capturer des moments intemporels de tranquillité parfaite, où la mémoire album photo voltige dans et hors de rêve éveillé. Puisant dans son enfance canadienne, et l’une des scènes spookier de vendredi 13, les canots de Peter Doig sont devenus une image séminale dans son travail; leur reflet dans l’eau, comme une double vie, est un miroir de la fantaisie à l’inconnu. Canoë-Lake est rendu à la perfection troublante: capturer non seulement une vue d’espionnage sur une clôture, mais le silence étrange écho de la dérive sur un lac, le calme impossible du courant, et la chaleur de l’air douceâtre fin de l’été. Les tableaux de Peter Doig de classique moderne immeuble de Le Corbusier offrent un mystérieux Utopia: l’architecture cosmopolite de rêve niché dans (ou emprisonné par) emmêler désert. Dans la cabine de béton, ce est la nowhereness de la scène qui est étrangement troublante: la grille minimaliste et lumineuse du bâtiment balisage à travers les ombres des arbres; un aperçu de tous les jours d’un trottoir banlieue tordu en quelque chose de magique; un ensemble à partir d’une fable contemporaine. Peter Doig peint cette scène avec effet chimérique; recadrage de l’image d’exclure sol ou le ciel, il n’a pas l’orientation ou le poids physique, seule la présence immatériel d’un instant fugace. Bien en vue, mais physiquement inaccessibles, Peter Doig moitié oblitère la maison de l’architecte dans la Ravine avec un sous-bois dense comme Pollock demi-fini et la scène devient pressentiment: quelque chose d’un Hopper Edward ou une peinture Andrew Wyeth. Avec toute la richesse de la forêt éloignés et l’architecture magnifique à regarder, ce est les rameaux qui volent la vedette. La peinture de Peter Doig réinvente la façon dont une image est destiné à être regardé at.In blanc Creep, une vaste montagne enneigée se avance vers le haut d’une manière qui éclipse le ciel. La neige est blanche et fraîche, mais il ya de la profondeur à elle, ce qui implique que cette montagne est recouverte en permanence de neige. La neige est une tapisserie abstraite de blanc avec des rochers escarpés noirs regardant à travers. Ce est comme un Clyfford Still de blancheur, avec un palimpseste de gris et bleu clair en dessous de la surface. Les sources pour les œuvres de Doig peuvent provenir de cinéma, la photographie, ou des extraits de la culture visuelle contemporaine, mais il fait des peintures de scènes qui ne pouvait vraiment être actualisent les snowboarders contemporains painting.The semblent curieusement à sa place dans le ciel pommelé Renoir et Derain -speckled dérives. Mais ce est la façon maîtres Doig cet effet illusoire de la peinture qui crée une convaincante quatrième dimension, presque tangible - le silence étouffant de l’air, la sensation détrempée de trituration neige, l’odeur de croustillant du crépuscule. Doig se branche dans une nostalgie que la photographie ne peut jamais capturer: la physicalité de ses peintures rend ces souvenirs génériques plus vive et plus désirable que le spectateur propre. Basé sur le point de vue d’un insecte dont la perception du monde se trouve au niveau du sol, Peter Doig a créé le Grasshopper utilisant trois bandes également espacées qui commandent sa composition. Globalement coloré encore finement détaillée, ce dispositif semble imiter les couches géologiques qui construisent la terre. La bande supérieure contient l’abstraction du ciel, créé à partir des minces voiles de bleu vif masqués avec des couches successives de peinture traîné et tamponné. La bande du milieu contient la terre, un petit village isolé dans le désert d’un paysage aride, les poteaux télégraphiques et des lignes le seul indice à la connexion avec le monde développé. Imprégné d’un riche chaleur de la lumière, ce est un paysage sans nom dans le milieu d’une terre aride, des pas de temps spécifique. Rappelant le réglage pour le film Paris, Texas, le seul indice à son identité serait la figure unique bourdonnant autour d’un garage.
Koons Koons ou l’inquiétant triomphe de l’esthétique pâtissière
Koons en majesté au Centre Pompidou. Hommage officiel de la France à l’hyper richissime financial artist américain…L’ampleur de cet événement méritait bien que le Journal Le Monde en fasse la couverture (que je vous joins) de son supplément dominical du 22 11 2004, et y consacre 10 pages intérieures signées par son critique d’art vedette et entrecoupées de pages publicitaires pour chaussures et montres de luxe. Et voici ce qu’on peut y lire d’une réponse de Koons à la question « Pourquoi ce chien en baudruche est-il devenu un monument ? » : « Pourquoi ? Parce que, d’une part, il y a en lui l’idée de survie….et d’autre part, cette œuvre est une surface réfléchissant à 360 degrés…Quand vous êtes devant, elle vous donne votre position dans l’environnement et celui-ci change à cause de vous. Si vous n
osition dans l’environnement et celui-ci change à cause de vous. Si vous ne bougez pas, si personne ne bouge, rien ne se passe. Mais si vous vous déplacez, le reflet abstrait change et l’abstraction dépend de vous »…et bien voilà ! On comprend mieux quand c’est dit…On comprend mieux que l’on a bien affaire à un niais de la catégorie pâtissière, un vrai niais…pas un faux qui jouerait les idiots, non, un authentique avec QI de 15 environ, et un encéphalogramme parfaitement plat pour ce qui est de la pensée artistique réflexive…Et pour mieux nous conforter dans cette analyse, il rajoute : « Il m’arrive de me dire qu’au néolithique un homme aurait pu créer la même forme avec des intestins d’animaux »… Eh bien oui ! Au néolithique déjà il y avait de l’art contemporain, bien sûr Jeff, mais ça ne valait pas des millions… A la question « qu’est-ce que cela vous fait, quand vous apprenez qu’un de vos balloon-dog s’est vendu 58 millions d’euros ? », il répond : « Ce qui m’importe, c’est l’expérience et le point de vue du public, et pas celui du collectionneur »… Eh bien oui ! c’est bien normal que pour le « dernier des pop-artistes » comme le désigne Bernard Blistène, commissaire de l’expo, ce qui compte en premier, c’est d’être en osmose avec le peuple, avec les vrais gens et non avec les ultra-riches et les ultra- intellos, qui ne comprennent rien au vrai art. Alors la question que nous nous posons, nous, maintenant, est celle-ci : comment se fait-il qu’une personne qui affiche aussi délibérément sa niaiserie, son sourire béat de gendre idéal pour vieille milliardaire botoxée, son ingénuité à la Peter Pan, son angélisme à la crème Chantilly, ait pu devenir le plus « grand » et le plus cher de ce temps et de cette planète… Oui, la question est là, car il n’y a pas si longtemps, avec les grands artistes de la période « pré-contemporaine », on avait affaire à des gens qui avaient une tenue, une épaisseur humaine, une pensée solide, de l’humour, de la consistance poétique, une forte personnalité et de l’inventivité bien évidemment (Imaginez un peu un Picasso ou un Max Ernst prononçant le même type de terrassantes niaiseries)….On n’avait pas encore d’artistes - chefs d’entreprise faisant travailler 100 personnes à la reproduction agrandie d’ « icônes de la culture populaire » et de l’imagerie enfantine, sans aucune invention et de la même confondante indigence formelle. Oui, les temps ont bien changé en quelques quatre ou cinq décennies, et nous voici donc aujourd’hui parvenus avec ce « dernier des pop-artists » (dixit Blistène), à un degré zéro absolu de l’art, parfaitement indépassable, résultat d’ un fabuleux retournement à 180 ° de tous les critères d’évaluation tant éthiques, qu’esthétiques. Comment expliquer ce retournement ? Il faut pour cela prendre en compte la nature purement mécanique du phénomène, et admettre que la logique des grands systèmes a totalement pris le pas sur l’humain en trois ou quatre décennies pour en éradiquer totalement la présence. Et il faut alors considérer que l’art creux de Koons, pour lequel le haut niveau de technicité compense l’absence totale de créativité interne (Il lui est arrivé de faire intervenir un prix Nobel pour la résolution d’un problème mécanique), et donc que cet « art par défaut » peut devenir ainsi un produit à très haute efficacité médiatico-financière, dans la mesure où il sait parfaitement réconcilier par l’absurde, culture populaire et culture de haut niveau, classes exploitées et classes exploiteuses, vulgarité crasse et distinction de classe, l’obsédé sexuel et le bon père de famille, « l’art à la portée de tous » et le produit boursier ; dans la mesure où il sait enflammer le commentaire comme la dépression engendre le vent, dans la mesure où cet art pour les hyper-pauvres et incultes peut rapporter un maximum aux hyper-riches et cultivés, et dans la mesure où il s’inscrit en toute cohérence dans ce système des bulles spéculatives dont la vacuité est la caractéristique et la vertu premières. Une vacuité intrinsèque et ontologique qui est, chez le personnage Koons lui-même, compensée par la perfection du polissage de la surface extérieure, par le caractère déshumanisé et mécanique de sa cordialité parfaitement lisse et aseptique, par son impeccable habillement, par sa précision maniaque et son exactitude d’horlogerie, qui permet au critique d’art du Monde de commencer son article ainsi : « Jeff Koons est un artiste si professionnel, qu’il arrive toujours en avance à ses rendez-vous »…et Blistène d’ajouter l’œil mouillé d’admiration : « C’est un obsessionnel de la précision en toutes choses »… Oui, l’industrie de l’insignifiance est une affaire de professionnels. Oui, cette gigantesque entreprise mondiale de médiatisation du rien qui nous produit aussi bien les Sitcom de type Nabila que l’expo Koons, exige précision et technicité dans le cynisme, la vulgarité, la démagogie, le mépris du public et le mépris de soi…Et qu’importe si l’exercice implique à terme la mort de l’art et la destruction de la planète, du moment que cela rapporte immédiatement beaucoup d’argent… Et s’il fallait passer par le désastre Koons, pour un retour au sens ? Et si cette exposition n’était que le dernier spasme nécessaire d’un système mortifère devenu moribond ? C’est en tout cas ce qu’il est permis d’espérer, à défaut d’y croire totalement, quand on voit la perplexité, la réticence ou la prudence de la plupart des critiques, journalistes et chroniqueurs d’art chargés de parler de cette incontournable exposition Koons. Car en dehors de Judith Benamou-Huet, groupie notoire des stars du financial-art international, qui ose dire que : « Jeff Koons est indéniablement un artiste qui reflète parfaitement notre époque et qui, à ce titre est un artiste important » et qui ose ajouter, la perfide : « J’entends déjà et j’ai lu déjà tellement de critiques, de persiflages de rancoeurs et de jalousies. J’entends un tel déchainemement de haine…Koons gagne beaucoup d’argent, et alors ! » … en dehors donc de ce cas d’école de la critique d’art suppôt du grand capital et des grands apparatchiks de la culture, je vois beaucoup de distance et de circonspection pour la plupart des journalistes « commis d’office », qui ne portent pas de jugement, qui se réfugient dans le factuel et l’informatif, mais de telle sorte que le lecteur, lui, puisse se faire lui-même une opinion la plus accablante possible et se rendre compte que cette exposition est un piège « attrape-nigaud » qu’il doit absolument éviter (Et l’ on peut même se demander si la mine abattue et le regard fourbe qu’affiche en permanence le curateur Blistène, n’est pas l’expression même d’une consternation généralisée, y compris parmi les grands commis de l’art d’Etat de son espèce.) Certes, tous ces médias qui font leur couverture et gros titres avec cette catastrophe pâtissière, ne l’accablent pas complètement, car beaucoup de leurs annonceurs en articles de luxe (Paul Smith, Armani, Rolex, Berlutti, etc.) sont impliqués dans le financement de cette opération de luxe aussi… Certes, les fins limiers de Médiapart, hésitent encore à mettre leur nez d’extrême gauche dans la cuisine des montages budgétaires, des petits et gros arrangements en amont de cette pièce montée, pour, probablement, ne pas « faire le jeu de l’extrême droite »… Mais l’on peut tout de même se demander si l’arrogante obscénité de cette chamalots-parade n’est pas celle de trop qui va faire déborder le vase du supportable et enclencher un basculement de l’opinion générale vers un refus de cet art financier, vers un rejet de cette titrisation du néant, qui apparaît de plus en plus comme une gigantesque farce et une odieuse injure faite à l’art et à son public. …On peut se demander si cette cérémonie de décervelage collectif ne va pas déclencher enfin une saine colère chez les humanistes de tous bords et chez tous ceux qui sont soucieux de la survie de l’espèce humaine. On peut aussi l’espérer … mais il ne faut pas sous-estimer l’énormité et la puissance des réseaux et appareils qui sont en jeu dans cette entreprise de mort de l’art, de destruction du sens et d’infantilisation du public à seule fin d’ aliéner celui-ci au pouvoir de l’argent. .. Ne pas sous-estimer l’importance de la valeur symbolique de cet art-argent « collectionné » par les puissants de ce monde comme alibi et caution pour leurs méfaits envers l’humanité et envers l’atmosphère de la planète… Ne pas sous-estimer non plus l’implication de l’intellocratie institutionnelle française, sa collusion structurelle éhontée avec la spéculation artistico-financière mondiale et son intérêt à ce que cette sinistre plaisanterie continue… Ne pas oublier notamment cette couverture de la revue Art Press, organe officiel de la pensée artistique transgressive d’Etat, faite il y a une dizaine d’année avec la photos en gros plan des parties génitales de Jef Koons et de la Cicciolina en pleine copulation…` Tout cela pour dire l’ampleur de la catastrophe que constituerait l’effondrement du système bureaucratico-financier qui a produit Koons, pour les agences de placement financier, pour les collectionneurs de vent et pour l’armée de fellateurs du néant qui s’agitent dans l’enseignement et l’administration de la culture…un cauchemar pire que la chute du mur de Berlin
Helene Enfant prodige, Helene Schjerfbeck poursuit sa formation académique à Paris, dans les rares ateliers libres ouverts aux femmes. À l’Académie Colarossi elle obtient une médaille en 1882. Elle expose au salon parisien des Champs Élysées en 1882 & 1884. En 1889, toujours à Paris elle présente une œuvre lors de l’Exposition universelle. Elle opte alors pour un naturalisme que sert une grande virtuosité technique lui valant de précoces succès. Cette période est marquée par de nombreux voyages : Bretagne, Angleterre (où elle se lie avec Marianne Stokes), Russie, Italie. À la fin du xixe siècle, dans une Finlande luttant pour l’indépendance, son refus du romantisme national dont Akseli Gallen-Kallela a pris la tête la marginalise. Une santé fragile depuis son enfance l’amène alors à s’installer à Hyvinkää, à une cinquantaine de kilomètres d’Helsinki dont elle restera absente durant quinze ans. C’est dans cet isolement voulu qu’elle élabore son propre langage moderne, épurant son écriture sur la base du réalisme auquel elle reste fidèle. Cette ascèse picturale s’appuie sur une attention à son environnement, peignant son entourage, les ouvrières de l’usine locale ou plus tard les infirmières dusanatorium, des paysages et des natures mortes intimes qui sont comme autant de méditations faisant échos aux autoportraits où à la fin de sa vie elle traque les progrès de l’âge, de la maladie et l’approche de la mort. Elle meurt au sanatorium de Saltsjöbaden en Suède, pays où elle s’était réfugiée lors de la Guerre de Continuation, second conflit armé opposant la Finlande et l’URSS. Helene Schjerfbeck était la sœur de l’architecte fi:Magnus Schjerfbeck. A l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la naissance d’Helene Schjerfbeck, les musées finlandais honorent une artiste peintre audacieuse qui fut en avance sur son époque et dont les toiles valent aujourd’hui des millions d’euros. Plus de soixante ans après sa mort, la place de l’œuvre d’Helene Schjerfbeck (1862-1946) est plus considérable que jamais. L’artiste eut un parcours qui préfigura et accompagna l’émergence du modernisme, entre les scènes de village réalistes qu’elle peignit en France et en Cornouailles, à ses débuts dans les années 1880, et le point culminant de sa créativité, pendant la Seconde Guerre mondiale, où elle réalisa une inoubliable série d’autoportraits proches de l’esprit des bandes dessinées. La cote internationale de Schjerfbeck n’a cessé d’augmenter depuis une rétrospective décisive qui lui fut consacrée il y a vingt ans à New York. Ses œuvres ont atteint en vente aux enchères des niveaux de prix jamais encore enregistrés pour des artistes finlandais, comme par exemple quasiment 4 millions d’euros pour son tableau intitulé Dancing Shoes, vendu par Sotheby’s Londres. En 2012, plusieurs musées marquent le cent cinquantième anniversaire de sa naissance par une exposition, la plus importante d’entre elles ayant lieu au Musée Ateneum d’Helsinki, tandis que d’autres musées, comme à Tammisaari sur la côte sud ou à Vaasa sur la côte occidentale, participent eux aussi à l’hommage. Une originalité à redécouvrir A l’Ateneum, la plus vaste rétrospective jamais organisée autour du travail de Schjerfbeck présente près d’un tiers des quelques mille tableaux que peignit l’artiste au cours de sa vie ; l’exposition réunit par ailleurs des œuvres de peintres qui furent inspirés par Schjerfbeck. Enfin, pour la première fois, les tableaux de l’artiste seront présentés aux côtés d’œuvres originales du Greco, le maître espagnol du 17ème siècle qui eut une influence marquante sur elle. « Bien entendu, Schjerfbeck fut aussi influencée par d’autres artistes, mais leur impact sur son œuvre est plus difficile à déterminer, dès lors qu’elle passait toutes ces influences à travers une sorte de filtre, jusqu’à obtention d’un style qui lui était personnel », observe Vesa Kiljo, conservateur du Provincial Museum of Western Uusimaa, plus connu sous son sigle EKTA. Situé dans la petite ville côtière de Tammisaari, dans le sud-ouest de la Finlande, là même où vécut la peintre entre 1918 et 1941, ce lieu abrite une exposition permanente à la fois relativement modeste et riche de sa tonalité intimiste.
A l’occasion du 150e anniversaire de la naissance d’Helene Schjerfbeck (1862-1946), le musée des Beaux-Arts de l’Ateneum, à Helsinki, célèbre, sous la forme d’une « méga » rétrospective, une artiste indépendante, pionnière en son pays. Un parcours riche de 300 œuvres, qui révèle une carrière ambitieuse et solitaire.
« Je ne veux suivre aucun isme ; vivre seule c’est toujours ce à quoi j’ai aspiré, parler d’art de temps en temps avec toi, regarder ensemble des reproductions ». Cette déclaration de Schjerfbeck à son ami peintre Einar Reuter, en 1931, résume à la fois la femme et l’artiste singulières qu’elle fut : rebelle et à la marge, secrète et passionnée. Ainsi, dès son adolescence, Schjerfbeck souffle-t-elle le chaud et le froid pour réaliser à tout prix le rêve de devenir artiste et ce en dépit d’un handicap physique contraignant : une claudication, due à la chute dans un escalier, à l’âge de quatre ans. Du moins, c’est l’impression que donnent les oeuvres et documents (trop nombreux ?) exposés dans les salles consacrées à sa formation classique et « contemporaine » : dès 11 ans, à l’école de dessin de la Société finlandaise des Beaux-Arts, dans la classe d’Arvid Liljelund, peintre formé à l’académie de Düsseldorf puis, de 1877 à 1879, à l’académie privée Adolf von Becker, un ancien élève de Thomas Couture et de Léon Bonnat à Paris. Dans les années 1880, à l’époque de son apprentissage en Europe, au sein d’ateliers privés et de colonies d’artistes (en France, Angleterre et Italie), les choix et les goûts de Schjerfbeck sont plus nuancés. L’artiste est tiraillée entre la peinture d’atelier et la peinture de plein-air, entre la manière de Cézanne(L’Allée, 1881) et, à l’opposé, à celle de Mariano Fortuny (Fête juive, 1883). C’est à l’été 1883, dans la Bretagne profonde, qu’intervient, contre toute attente, l’épilogue d’une quête esthétique fébrile, déterminant pour le restant de sa vie. A Pont-Aven, où elle demeure jusqu’au début du printemps 1884, Schjerfbeck s’émancipe radicalement des conventions. Libre et amoureuse, elle peint là des toiles sans narration et d’une simplicité inédite. Différemment des impressionnistes et anticipant les symbolistes, Schjerfbeck affranchit la peinture de l’imitation servile de la réalité. Elle privilégie la méditation sur le motif (Rue à Pont-Aven), la recherche des formes essentielles (Ombre sur le mur), des taches de couleurs franches (Linge à sécher. Lessive) et du pouvoir suggestif de la lumière (La Porte). Dans cette section, plus aérée sur le plan scénographique, Leena Ahtola-Moorhouse, commissaire de l’exposition et conservateur en chef à l’Ateneum, fait preuve d’une grande pédagogie. Déçue sentimentalement (son fiancé anglais l’abandonne en 1885), Schjerfbeck entame malgré tout de nouvelles recherches plastiques à son retour en Finlande, en 1890. Elle s’isole de plus en plus ; s’installe à la campagne, fuyant le milieu artistique officiel, trop nationaliste. Schjerfbeck conçoit, elle, le tableau comme un organisme autonome assujetti aux seules lois picturales, comme une vision transcendée du monde et de l’existence. Pour cet engagement absolu, Schjerfbeckreçoit à partir de 1913 le soutien du galeriste Gösta Stenman. Schjerfbeck reprend dès lors, par séries, ses propres tableaux et ceux des maîtres de la peinture occidentale (dont Le Greco). Elle leur applique un effet de dématérialisation formelle et technique, subtilement élaboré, mais sans franchir pour autant la frontière de l’abstraction. Un style épuré, des couleurs douces aux limites floues, une lumière tamisée, une manière de gratter la surface de la toile, une atmosphère silencieuse et une sensation de temps arrêté, donnent à ses tableaux (portraits, paysages, natures mortes) l’illusion de passer de la réalité au rêve, et vice versa.
Mais sa modernité réside aussi dans l’étude du mouvement, aussi discret soit-il (Enfants dansant, vers 1894 ; Voleur à la porte du paradis, 1924-1925), et de l’activité psychologique intense du modèle (La couturière, 1905 ; Le marin, 1918), objets communs aux avant-gardes. Dans ce cadre, Schjerfbecks’inspire d’une littérature romantique (comme Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë), aussi bien que de l’art contemporain, qu’elle découvre essentiellement dans les magazines. Ainsi, la production de Schjerfbeck se caractérise-t-elle par un travail sur la mémoire et sur l’imaginaire, que l’artiste semble contrainte d’amplifier. C’est le seul moyen pour elle de soigner ses blessures, d’exister, d’avancer. Pour autant, ses derniers autoportraits (une vingtaine entre 1944 et 1945), d’une force exceptionnelle malgré l’économie de moyens déployée, viennent contredire une oeuvre paisible. Ils n’ont pas pour finalité de retrouver ou de parachever la toute première impression d’un fait, aussi triste soit-il, mais bien d’anticiper la mort pour l’affronter de face. A ce stade ultime, Schjerfbeck fait, sur le mode de la résistance et du combat - de la femme comme de l’artiste - figure d’outsider. N’en déplaise à la postérité.