Entre le “politically correct” et “l’artisticlly correct” ou l’art collectif et la politique font ils bon ménage ?. Mao “Nous sommes à la fois contre les oeuvres d’art exprimant des vues politiques erronées et contre la tendance à produire des oeuvres au style de slogan et d’affiches, où les vues politiques sont justes mais qui manquent de force d’expression artistiques” (cité dans la Chinoise de Godard.) “associés à l’activité du Salon de la Jeune Peinture…en tant que membres d’un intense travail collectif de réflexion politique et pratique artistique, ils ont pris peu à peu conscience, avec d’autres, des dangers de mutilation d’un art qui ne se soucierait plus que de la justesse d’une communication strictement politique. Refusant une peinture-tract au profit d’un langage élaboré, ils désirent s’engager totalement dans l’acte de peindre, investir des images critiques de leurs fantasmes et obssesions propres, de ne pas renier la joie de peindre” Pierre Gaudibert, Préface catalogue Cueco-Parré, ARC, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 19 mars-12 avril 1970. Dans son introduction à l’exposition “La fin des années 60 ; d’une contestation l’autre”, l’auteur décrit la situation d’auto-satisfaction qui regne en France aux débuts des années 60, malgré les signes qui annoncent l’aspect factice de cette situation d’apaisement. Les deux événements que, selon lui “scellent le declin de l’Europe et de Paris” sont : l’émergence d’un tiers monde au prix d’une décolanisation difficile et la consécration de Rauchenberg, le représentant du Pop-Art américain, à la Bienalle de Venise, en 19641. Inconscience ou aveuglement, cette comparaison donne toute la mesure d’illusion, partagée par les historiens d’art, quant à l’importance accordée à l’image. Non qu’il s’agisse d’une surprise : il suffit de regarder les annexes de toutes les manuels scolaires ; face aux colonnes des faits historiques défilent des colonnes ou les essentiels œuvres artistiques sont mentionnées. De l’une deux : soit les auteurs croient sérieusement que la date des premiers ready-made de Duchamp a autant d’importance que la déclaration de la première guerre mondiale, soit que cette présentation ne fait que perdurer la tradition qui cantonne l’œuvre artistique dans sa position consacrée : celui du reflet de la réalité (autrement dit Face à l’histoire). Miroir agrandissant et emblématique ou miroir tout court, dans un cas comme dans l’autre, la production artistique ne s’intégre pas dans l’histoire, ne devient pas un agent actif des changements sociaux. Paradoxalement, c’est au temple de l’histoire de l’art, l’Institut d’Art, que s’affichent en toute modestie les limites de cette noble discipline. Pendant des longues années, on y pouvait voir sur un mur des toilettes, un graffiti qui déclarait : l’histoire de l’art n’est pas l’histoire. L’auteur de cette inscription ignorait peut-être qu’il s’agit là que d’une version lapidaire de l’affirmation d’Adorno : ce n’est pas avec l’art qu’on fera la révolution Et pourtant, utopique ou non, la foi inénarrable que la représentation est investie d’une capacité de modifier la société trouve souvent son expression chez des différents agents dans le champs artistique. Il reste encore à définir les conditions objectifs qui favorisent un engagement esthétique … j’arborai le drapeau du réalisme, qui seul met l’art au service de l’homme…On avait encore la fièvre de la Révolution et on ne trouvait pas mauvais que l’art marchât parallèlement avec l’esprit public” Quelle est l’année et qui sont les auteurs probables de ces deux phrases, la première prononcée par un artiste et l’autre par un critique ? 1968 ? Cueco, Aillaud, Tisserand, Arroyo ? Troche, Gérald Gassiolt-Talbot, Alain Jouffroy ? Des hypothèses logique, surtout quand on écoute Rancillac, qui, en mai 1968 s’interroge : pour ceux que le fusil rebute, le pinceau peut-il être une arme ? J’en doute. Mais avec ce doute en moi, moi, peignant, par force majeure, je ne peux détourner les yeux des champs de bataille, des charniers, des villes assiégées, des tribunaux, des salles de réunion, des salles d’opération ou de torture, tous lieux, en ce monde, où le monde se fait, effroyablement sans moi, sans nous. (Leveque Jean-Jacques, “Les jeunes peintres” La galerie des arts, n 53, mai 1968, p 19. En réalité, et on ne saurait être trop étonné, les deux phrases appartiennent à Courbet et Champleury et datent de 1848, moment historique qui présente des ressemblances troublantes avec la période plus récente, décrite par Rancillac. Ainsi, si l’histoire repasse rarement les plats, elle les réchauffe parfois.
“Il y a deux consciences du temps : une ancienne et une nouvelle. L’ancienne se dirige vers l’individualisme. La nouvelle se dirige vers l’universelle…Les artistes d’aujourd’hui…(sont)poussés contre les prérogatives de l’individualisme : le caprice. Ils sympathisent avec ceux qui combattent spirituellement ou matériellement pour la formation d’une unité internationale entre la Vie, l’Art et la Culture”. Ils renoncent définitivement à “un individualisme en quête d’honneur” et prononcent le “désir paver le chemin pour une culture artistique plus profonde, basé sur la réalisation collective de la nouvelle conscience plastique”2. Ce généreux programme, qui ressemble à se méprendre aux tracts diffusés par les Ateliers Populaires des Beaux-Arts en mai 68 ou aux certaines déclaration prononcées par les membres du coopératif des Malassis, était publie en 1917 dans la revue d’avant-garde De Stijl. Non pas qu’il s’agisse d’une surprise. L’histoire de la modernité reste intimement liée aux groupes et aux collectifs, dont les professions de foi qui mettent en exergue l’activité commune des artistes, ponctuent l’art du XXème siècle. De Stijl au Pays-Bas, Bauhaus en Allemagne, UNOVIS en Russie, sont parmi les exemples le plus souvent cités3. Certes, la pratique collective se retrouve dans le passé. Les ateliers, pendant la Renaissance, sont une forme d’activité artistique d’efficacité redoutable. Cependant, ces derniers, réunissant le maître, les assistants et les apprentis, ont comme raison d’existence les conditions de production contemporaines et prennent comme modèle les stéréotypes hiérarchiques de leur société. D’autres communautés d’artistes, comme celles de nazaréens et de préraphaélites au XIXème siècle, partagent des bases religieuses et patriotiques et sont en quête d’un passé mythique dévolu. Il fallait attendre la fin du même siècle afin qu’un mouvement comme Arts and Crafts, introduise une dimension sociale, dans ce qui était auparavant un simple mode d’organisation d’une production artistique. D’inspiration socialiste, l’idéologie des Arts and Crafts, reste néanmoins tentée des accents utopique. La particularité des collectifs contemporains sera de transformer ces élans spiritualistes, encore présents dans les écrits des groupes “fondatrices” de l’avant-garde en un programme résolument politique. Nombreux, en effet, sont les groupes d’artistes qui ne se cantonnent seulement dans leur rôle déterminé et bien défini des plasticiens, mais réagissent également en tant que citoyens qui croient dans l’impact de leur pratique sur la société. La période située de 1965 à 1975, avec l’actualité intense de mai 68, reste un moment qui oblige, parfois brutalement, de repenser les rapports envisageables entre art et politique. Encore que, une période trouble n’inspire pas nécessairement les “muses” et les chants des sirènes.
A vingt ans, Tisserand, le futur “fondateur” du collectif qui sera connu sous le nom les Malassis est stationné en Algérie. Quand, quelques trente ans plus tard, l’artiste se souvient de cette période, il la décrit en termes d’ une “parenthèse sinistre qui n’aura joué aucun rôle dans son oeuvre”4. Une déclaration étrange venant d’un homme engagé et d’un artiste dont la pratique plastique sera intimement associée à une position contestataire. Pourtant, ce quasi-mutisme face aux événements qui secouèrent la France à la fin des années 50, reste partagé par la quasi-totalité des artistes français. C’est, en effet, en vain qu’on chercherait des oeuvres qui font état des événements de la dernière guerre coloniale et leurs impacts sur la métropole. Curieusement,il faudra attendre l’élan de la solidarité autour de la guerre de Viêt-nam, renforcé par le ressentiment anti-américain et l’effervescence sociale au moment du mai 68 afin de trouver une production picturale qui traite explicitement des thèmes liée à l’histoire récente. Coïncidence ou ironie, ce n’est qu’en 1965 qu’Alain Jouffroy organise une exposition qu’il nomme “Les Objecteurs”5 et encore l”objection” en question reste de l’ordre esthétique. La situation clandestine des partisans de l’indépendance de l’Algérie, la censure qui sévit ou la nécessité de toute une jeune génération de faire son apprentissage politique sont, à coup sûr, des explication partielles à ce silence. Cependant, il n’en reste pas moins que, venant de la part des artistes qui forment le Salon de la Jeune Peinture, et compte tenu de leur engagement en tant que citoyens, cette attitude “frileuse” n’a de quoi étonner. Faut-il en voir la conséquence de la perte de l’ascendant sur le Salon du groupe de la Ruche, extrêmement politisé et proche du P.C., qui, dès la fin des années 50, se fait discret ? Le départ de son leader, Rebeyrolle, en 1958, sonne le glas d’une peinture qui s’intéressait du près à la réalité sociale. Accessoirement, c’est à la Ruche qu’on remarque les premiers tentations des travaux et des critiques collectifs, des séances de dessin en commun, une “socialisation des pratiques esthétiques”, aussi qu’une production des toiles dont la taille gigantesque, pratiquement indevendables, est une remise en question de la logique du marché spéculatif de l’art6. Ainsi, si certains peintres issus de la Ruche comme Parré ou Tisserand continuent à présenter des oeuvres monumentales, attitude qualifiée d’un “acte désintéressé”7, si on entend encore des artistes de la jeune génération rapprocher à leurs aînés un formalisme abstrait jugé comme une fuite face à une réalité sociale environnante, l’atmosphère générale est celle d’un abandon politique général et d’une poussée importante d’individualisme. De façon générale, la “bataille” figuratif/abstrait passe au deuxième plan et dans les quelques années avant la crise importante du marché de l’art, qui date de 1962, on constate un retour d’un certain classicisme, dans la lignée d’un Bonnard ou un Grommaire. L’effondrement du marché semble être au même temps à l’origine d’une transformation artistique radicale qui se manifeste autour du milieu de la même décennie et à la formation des premiers véritables tentations récentes d’un art collectif. Faut-il croire que l’art s’émeut davantage de crise de marché que d’une crise sociale ? En tout cas, tout laisse penser que ” l’angoisse des artistes, disparue ou latente dans les phases de prospérité, se manifeste dans les moments de crise…C’est dans ces moments-là que le système est mis en question et que les solutions de rechange sont à l’ordre du jour. Compte tenu des difficultés objectives suscités par la conjecture générale, la formule coopérative, qui alimentait déjà les rêves de Van Gogh retrouvait des adeptes”8. Le changement idéologique porte effectivement les traces d’une nouvelle réalité économique. La crise qui affecte essentiellement la peinture abstraite, victime d’une spéculation démesurée, ouvre la voie à la “renaissance” d’une figuration qui, loin de toute académisme, conjugue la critique d’un avant-garde formaliste à une contestation d’ordre social. Pour ceux qui la pratiquent, des plasticiens nés au cours des années trente ou quarante, qui cherchent le début d’insertion dans le circuit galerie, c’est une manière de manifester leur distinction d’un avant-garde reconnu et qui les exclue de la scène artistique.
Janvier1965. Aillaud, Récalcati et Arroyo exécutent en commun Une passion dans le désert, une série de treize tableaux du grand format, qui illustrent une nouvelle de Balzac, racontant les amours d’un soldat français, perdu dans le désert, avec une panthère9. D’une facture lisse et impersonnelle, neutre et impeccable, monochrome, c’est avant tout une provocation ironique qui vise à la fois l’abstraction “sage” et élégante et une figuration intimiste et “poétique” inspirée de Bonnard. Une peinture froide et distanciée, “la fin d’un certain expressionnisme, un refus des valeurs tactiles, de la sensibilité traduite par la virtuosité chromatique, la viscéralité gestuelle”10. Entrepris par les trois peintres, cet acte, qui renonce à une marque personnelle, à une spécificité du langage picturale individualisé, devient le geste fondateur d’un nouveau iconoclasme. En s’attaquant au mythe de l’artiste solitaire et génial, c’est la statue du dernier héros d’occident, qu’on fait trembler, au risque de la déboulonner. Mais il y a plus. La fabrication de la personnalité du créateur est accessoirement l’un des rouages principaux de la spéculation marchande et une façon de la distinguer de tout autre échange commercial. De fait, confiner la pratique artistique à une minorité composée des individus auxquels on accorde la vertu du génie et dont on sacralise l’activité, ajoute à cette production une valeur qui échappe à toute estimation mesurable. En paraphrasant Marcuse, c’est parce que l’art est séparé du processus de la production matérielle qu’il peut être mystifié11. Toutefois, c’est la pensée d’Althuser qui sert d’une base théorique aux artistes et aux critiques qui adaptent une attitude contestataire. En effet, le philosophe, à travers sa lecture “puriste” de Marx, clame que toute pratique individuelle reproduit l’idéologie dominante. Comme le remarque Jean-Louis Pradel, cette réflexion souligne toute à la fois l’autonomie relative du culturel par rapport au social mais aussi l’identification de l’idéologique au culturel dont il s’agit de dénoncer les “appareils”12. C’est cette analyse qui fait dire en 1972 à Michel Troche : “La surestimation de l’activité artistique est promotionnelle à la sous-estimation des hommes dans leur travail parcellaire et à leur assujettissement social dans les rapports de production”13. Ainsi, toute remise en question de l’héritage post-romantique, qui confirme et sublime le statut charismatique de l’artiste et lui donne ses lettres de noblesse, court-circuite immédiatement les lois économiques du marché de l’art. Cette véritable condamnation des mécanismes chargés d’insérer l’art dans l’univers marchand au sein d’une société capitaliste est simultanément une critique de l’extrême division du travail imposée par ce mode de production. Dans ce sens, l’art collectif est surtout un geste politique contestataire, une activité conflictuelle qui cherche à rompre avec un ordre établi. Dans un collectif, en effet, les artistes doivent faire abstraction, au moins partiellement, de leurs choix esthétiques respectifs, dénoncer ou réduire les ambitions et les pratiques personnelles, élaborer une idéologie de rechange et des institutions de remplacement. C’est le lieu essentiel où s’exprime la tension entre le désir individuel de l’artiste et son besoin d’engagement. Pour Aillaud, Récalcati, Arroyo et d’autres jeunes artistes dont ils partagent les convictions, il s’agit d’une mise en place d’un processus de dénonciation du geste subjectif et individualiste et d’une dénonciation de l’assimilation de la modernité au refus de toute figuration. Leur attaque contre les “vaches sacrées” de l’avant-garde consensuel, la nouvelle “École de Paris” ne se fait pas attendre. Ainsi, un siècle après L’Enterrement d’Ornans”14 ces funérailles grandioses de la peinture académique, se transforment en Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp, un pavé lancée dans le paysage artistique français, assoupit paisiblement entre une abstraction esthétisante et un expressionnisme assagi15. Faite à partir de huit toiles, dans le cadre d’une exposition nommée “La figuration narrative dans l’art contemporain”, l’oeuvre est une descriptions de l’assassinat du “père” emblématique de la modernité par les mêmes artistes, accompagnés des représentants du Pop-Art américain et les Nouveaux Réalistes. Le choix de “l’assassinat” de Duchamp est tout sauf innocent. Ce dernier, à travers ses ready-made, symbolise mieux que tout autre la fétichisation de l’artiste, la puissance quasi-religieuse d’un geste qui se proclame créateur. Ainsi, à celui qui métamorphose par sa signature un objet en artefact, les jeunes artistes répondent “Si l’on veut que l’art cesse d’être individuel, mieux vaut travailler sans signer que signer sans travailler”16. C’était l’occasion d’effectuer un véritable travail de groupe en ne signant pas les travaux présentés, accentuant de fait la distanciation voulue entre le producteur et le travail produit, rejetant l’image de l’Artiste démiurge, dont la seule signature peut donner de la valeur à un objet. La critique réagit immédiatement avec une férocité qui n’a rien d’étonnant17. Les commentaires se concentrent sur la validité formelle d’un tel geste et ignorent sa signification sociale. Ainsi, l’oeuvre est accusée d’un académisme réactionnaire et sclérosant. (Les attaques font peu de cas des déclaration à l’exemple de celle d’Arroyo, qui note déjà de 1964 : “Après quinze ans de non participation au spectacle du monde, d’expériences informelles, de narcissisme outrancier, nous abordons une phase neuve-l’art qui engage plus l’esprit de l’art que son vocabulaire. Nous entendons participer totalement au réel. C’est à dire accuser, dénoncer, clamer et ne pas fuir les sujets tabous tels que la politique et la sexualité”.)Les détracteurs de ce qu’on appelle la Nouvelle Figuration restent insensibles à l’idée qu’il s’agit d’une Figuration Autre et non pas d’une simple régression. L’action est spectaculaire, mais elle doit être située dans son contexte. Si, comme affirmé plus haut, c’est à la Ruche qu’on a pu voir les premiers expériences de l’art collectif, c’est au Salon de la Jeune Peinture que cette pratique devient centrale. D’ailleurs, ce sont souvent les artistes qui ont fréquenté le groupe animé par Rebyrolle (Cueco, Parré, Tisserand, Fleury), voués au renouveau de la figuration, qui se retrouvent au commandes du ledit Salon. Ainsi, déjà en janvier 1965, le comité organise un Hommage au Vert. Chacun des dix-sept membres du comité et du jury s’astreignait à peindre un tableau de 2X2 m en n’utilisant que la couleur verte, quel qu’en soit le sujet. Ce “monochrome figuratif et collectif” (car aucune des ces oeuvres ne s’inscrit pas dans la démarche abstraite) est à la fois une vision dérisoire de l’avant-garde et de la création individuelle. Annoncée par le comité comme “un hommage qui est un aimable carnage”, la Salle Verte, d’une insolence critique envers la gratuité d’un formalisme ambiant qui se transforme en contenu même de l’oeuvre, envers la glorification d’une oeuvre unique et son créateur, fait un acte de transgression où “en poussant à la limite le jeu on ne jouait plus le jeu”18. Ce n’est pas d’ailleurs une simple coïncidence qu’on trouve au même salon Equipo Cronica, un groupe de cinq peintre espagnoles de Valence qui faisaient déjà des travaux collectifs, liés à l’actualité politiques, et dont le contenu et la forme étaient discutés et décidés en commun. La tendance dominante du Salon trouve son écho dans le rapproche que lui fait Georges Boudaille qui note : ces oeuvres n’apportent rien à leurs auteurs puisqu’en l’état actuel des choses, il est pratiquement impossible de distinguer les productions de l’un ou de l’autre. Cet anonymat est celui d’auteurs d’étiquettes de boîtes de conserve. Il n’a rien avoir avec le mouvement de foi qui animait les artisans de nos cathédrale”19. Le critique ne se trompe pas et comme souvent c’est la réaction négative qui saisit pleinement l’aspect novateur d’une production artistique. Ainsi “Anonymes”, figuratifs, ces peintres qui découvrent le Pop-Art, s’inspirent en effet, des “boîtes de conserve”, des techniques de l’illustration et de la publicité et composent des oeuvres où le dessin est simplifié et schématisé et la couleur apposée par des aplats. Toutefois, si à l’instar de la mouvance anglaise les artistes utilisent un code parfaitement accessible au public non cultivé, ils ne partagent pas leur fascination, à peine dissimulée, de la société de la consommation. L’aspect froid et impersonnel de ces oeuvres introduit une distance critique qui refuse toute adhésion possible au contenu de la représentation. L’importance de la figuration dans le Salon, sa présence sur la scène parisienne à travers des expositions aux titres significatifs (“La Figuration Narrative” en 1964, “Bande dessinée et Figuration Narrative” en 1966, “Le monde en question” 1967…) semble suggérer que les artistes conçoivent une réflexion sociale essentiellement en termes stylistique proches de la “réalité”, comme un regard porté sur le monde qui les entoure. L’importance des travaux collectifs à la même période, leurs visés idéologiques, offre immédiatement un rapprochement facile entre ces derniers et de ce qu’on appelle la “vague d’objectivation”20. L’hypothèse, certes séduisante, reste problématique. En effet,l’admettre, reviendrait à réduire l’impact de l’objet artistique à un fonctionnement mécanique, de simplifier le langage artistique en le rapprochant à celui de la communication. Le message serait ainsi limité dans le contenu explicite de l’oeuvre et refuserait l’idée, mise en valeur par Adorno, que toute forme esthétique qui transgresse les normes en présence met le système en danger. De plus, figuratif ou abstrait, le geste plastique, et surtout dans le cadre d’un art collectif, est le plus souvent moins radical par la transformation stylistique qu’il apporte que par sa remise en question du circuit artistique et sa gestion. Ainsi, déjà en 1960 se constitue à Paris le Groupe de Recherche d’Art Visuel, (GRAV)21 dont la production artistique ne doit rien à la figuration. Cet équipe développe de nombreuses expériences plastiques en s’appuyant sur des réflexions théoriques qui visent à remettre en cause les relations traditionnelles entre art, artiste et société. Proches de d’Op Art et de l’Art Cinétique, ils s’inspirent dans leurs oeuvres des phénomènes de lumière et de mouvement et leurs variations, considérant que l’exploration d’ensemble permet des résultats qui échapperont à la seule sensibilité individuelle. A partir des enquêtes, des manifestes et des tracts, ils font connaître les principes de leur démarche, le refus de la conception individualiste de l’art et de la subjectivité de l’artiste, le rejet de la dépendance du marché de l’art et des références culturelles et esthétiques traditionnelles, le mise en valeur de l’anonymat et l’intervention du public. Un véritable laboratoire scientifique, le GRAV, qui donne autant d’importance à la recherche qu’à la production plastique, reste plus un groupe qu’un véritable collectif. Toutefois, sa réflexion commune comme les activités artistiques partagées par tous ses membres, le situe dans une problématique qu’on retrouvera avec, par exemple, les Malassis. Fait significatif, le GRAV se dissout en 68, une partie des ses membres estime que son rôle, celui de l’activation du spectateur n’a plus de raison d’être et que le groupe est inapte à tout message politique. D’autres groupes et collectifs reprendront le relais, dans un moment où une société figée en tension, commence à donner des signes de malaise. Ainsi, malgré (ou grâce) l’apparition des ouvertures dans un paysage artistique22, qui refuse toutefois de prendre toute la mesure de frustration d’une génération nouvelle, étouffée par des “mandarins” officiels, les actions d’éclats se multiplient. Si la programmation de l’ARC ou du Musée des Arts Décoratifs fonctionne comme des soupapes de sécurité c’est encore le Salon de la Jeune Peinture qui reste le foyer déclaré de toute activité artistique qui s’inscrit dans une politique qui dénonce et conteste une “société des loisirs”. Ce terrain privilégié des groupes engagés, d’abord dominé par les participants proches du P.C., devient le lieu où se croisent la philosophie althussérienne et la pensée maoïste avec la théorie structuraliste. A partir de ce “cocktail idéologique” des différentes formes d’expérimentations plastique, qui engagent des artistes réunis en groupe, apparaissent. Ainsi, on assiste en 1967 à un “happening” organisé par BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni)23. Les oeuvres sont réduites à leur simple matérialité (support, couleur, texture), se transforment en “dégréé zéro” de la peinture, refusent tout soupçon de virtuosité. Il serait inexact de traiter BMPT comme un vrai collectif et à plus forte raison comme un coopératif. Cependant, le point commun entre ces artistes et le véritable travail collectif se situe dans un refus de la glorification individuelle, au point ou parfois ils adoptent le style de leur confrère. Le rapprochement entre ces deux pratiques est défini par Jean Clair pour qui les artistes cherchent “soit à produire des oeuvres collectives où le faire individuel se dissipe dans le travail collectif, soit à produire des oeuvres dont la facture serait assez neutre pour pouvoir être reprise par quiconque”24 et que le peintres “ont décidés eux aussi à régler leur compte avec les problèmes de la sensibilité artistique, de l’individualité du peintre et de son rôle dans la société25”. En effet, pour accentuer l’anonymat de l’oeuvre, il devient plus tard possible de voir l’un ou l’autre du groupe échanger son travail avec celui de son voisin ou lui emprunter sa facture. Le travail de BMPT est un travail de sape du système artistique qui refuse tout contenu social, tout message politique explicite. Dans le tract distribué au Salon de 1967, à l’occasion de leur première manifestation, les artistes précisent leur position : “…puisque peindre c’est une justification, puisque peindre, sert à quelque chose, puisque peindre, c’est peindre en fonction d’esthétique…de l’environnement quotidien…de la guerre de Vietnam, nous ne sommes pas peintres"". L’évocation de Viêt-nam est une provocation, car ce conflit devient l’enjeu majeure de l’engagement artistique du Salon. Ainsi, l’opération de la Salle Rouge pour Viêt-nam, des oeuvres de 25 artistes à ce sujet, datant de 1968, affiche une volonté évidente de transmettre un message politique26. Cette fois, les critères esthétiques sont balayés le but unique étant la lisibilité et l’engagement pour une cause, celle de lutter contre l’oppression des peuples, qui justifie selon eux cette attitude. Si le résultat définitif est proche davantage des affiches de propagande qu’à une oeuvre élaborée artistiquement, c’est que le contexte, ou l’urgence se mélange à l’enthousiasme révolutionnaire offre l’explication au renoncement à la sacré principe d’une qualité plastique. Lucien Fleury, un autre membre des Malassis et dont l’atelier a servi pour la fabrication de la Salle Rouge, décrit clairement cette atmosphère : tout le monde amène ses idées, on les met au mur, on en parle, les défend dans le sens de l’idéologie…mais jamais quelqu’un ne va parler de l’esthétique. Parce qu’on est dans une période où la politique prime, l’essentiel c’est la politique”27 On peut lire encore dans la préface publié l’année suivante : “Aucune préoccupation formelle, aucun souci d’unité de style n’a jamais encombré les débats. Pas davantage il ne s’est agi, en aucun cas et à aucun moment, de juger en fonction de sa “valeur esthétique”, de sa “qualité plastique” le projet proposé. La guerre du peuple est le seul lien qui unit ces tableaux”28. On peut défendre ou critiquer cette position éthique plus qu’esthétique. On peut aussi, à juste titre, remarquer, au moins pour certaines entre ces oeuvres, une approche de trop didactique et simpliste. Mais, peut-être, l’essentiel reste “la réunion et la cohésion de l’ensemble des travaux ayant transformé non seulement de la matière picturale mais aussi de la socialité”29. La Salle Rouge est l’aboutissement d’une volonté collective d’insérer l’art et sa pratique dans le champ social, de créer un dialogue entre la production artistique et des couches élargies de la société, de refuser l’idée de l’autonomie et par conséquence de l’isolement de l’art. Bref, la nécessité de sortir de l’histoire de l’art pour entrer dans l’histoire tout court. Dans cette logique, la Salle Rouge ne devient pas une simple pièce muséale. Les oeuvres réunies voyagent à travers la France et se voient exposées dans les MJC, mais aussi bien dans l’usine Alsthom comme sur la route nationale à Bourg-en-Bresse. Les événements de mai 68 offrent aux artistes l’occasion de participer aux luttes sociales au côté d’autres catégories. Réunis temporairement dans l’atelier populaire des Beaux-Arts, ils inventent des modes d’expression qui échappent au musée (affiches en sérigraphie sans signature)30. L’art collectif aboutit ici à sa forme la plus radicale, celle de l’art de masse où le spectateur passif devient un acteur actif et où la distinction consacrée entre l’artiste et l’amateur se brouille provisoirement. Ce moment utopique n’aura pas de suite, car même le coopératif des Malassis ne remet pas en cause la spécialisation artistique et la séparation entre les professionnels et le non professionnels. Toutefois, si l’activité artistique qui revendique un engagement politique s’affirme pleinement à l’occasion des événements de mai, si la figuration critique se sert de l’image en tant qu’un moyen de tendre un miroir déformant et ironique à la société, un autre courant prend comme cible la matérialité propre de l’oeuvre plastique, et tend d’ébranler l’édifice social en procédant à la déconstruction de toutes les valeurs esthétiques qui légitiment le circuit artistique. Support-Surface, qui veut reprendre certaines orientations du groupe BMPT, apparaît en province, comme une sorte de contre-pouvoir à l’hégémonie parisienne. La littérature abondante consacrée au groupe permet de faire l’économie du récit de sa formation. Sa réflexion, qui se développe entre 1968 et 1970, passe en revue tous les constituant physiques du tableau de chevalet, chaque artiste se donnant un champ d’étude et d’action et faisant profiter les autres de ses recherches. Les artistes exposent ainsi des travaux sur une toile libre, des empreintes qui se répètent, des cadres et des châssis, bref tous les composants nécessaires à la fabrication de l’oeuvre. Cet autre retour à la peinture, pensée dans sa matérialité et ses qualités intrinsèques, refuse la figuration et le récit, prend conscience de son support et de son marquant au détriment du contenu et de toute valeur symbolique. La pratique est jalonnée par l’élaboration d’une théorie matérialiste, fondée sur le marxisme-léninisme et qui s’exprime dans leur revue Peinture, Cahiers théoriques. A l’évidence, la production plastique de Support-Surface, s’inscrit dans les recherches avant-gardistes, la tradition de Matisse, Pollock ou des minimalistes américains étant parmi les sources possibles. Toutefois, voir le pratique de ce groupe comme une simple étape dans la radicalisation du procédé artistique à la fin des années 60 est d’ignorer que le but déclaré par Viallat, Dezeuze et les autres participants était aussi celui d’amoindrir la distance entre le producteur des artefacts et la société. Démystifier l’objet artistique, montrer le processus de sa fabrication, simplifier sa présentation en évacuant toute référence culturelle, le sortir de son cadre institutionnel (manifestation dan le village de Coaraze et une dizaine d’installations de plein air dans le midi) sont autant des démarches politiques qui rompent l’isolement de la peinture et lui font jouer un rôle actif dans la vie politique. Encore une fois, comme le BMPT, Support/Surface fonctionne en tant que groupe un laps de temps extrêmement court, immédiatement déchiré par des querelle internes. Cependant, sa pratique et sa réflexion où l’artiste disparaît dans l’anonymat, où l’aspect “minimaliste” et arbitraire de l’oeuvre la rend interchangeable, ses positions politiques, sont des signes indiscutables de remise en question de statut de l’artiste comme créateur autonome et isolé. Il reste toutefois impossible, en empruntant la démarche de l’exposition, “D’une contestation l’autre”, de ne pas comparer les activités de Support-Surface, la place qui lui réserve l’histoire de l’art, avec les Malassis, un groupe né à la même période. Directement issu de Police et Culture 11, (1970) un Salon de la jeune peinture improvisé et clairement politique, nommé ironiquement d’après le lieu où se situe l’atelier de Tisserand, à côté de Bagnolet, les Malassis regroupe aussi Cueco, Fleury, Latil, Parré et pour une courte période Zeimert. Le statut du coopératif, lointain souvenir de la façon dont Pissaro, inspiré par celui des boulangers à Pontoise, tente à regrouper les impressionnistes un siècle plus tôt, se réfère davantage à une société d’ouvriers ou d’artisans qu’à un réunion d’artistes. Mise en commun de locaux, du matériel et des moyens techniques, la définition ensemble des thèmes et d’une stratégie, le refus de tout exhibitionnisme personnel au cour d’élaboration de l’oeuvre artistique font que ce groupe obtient des “produits” qui offrent une synthèse de leurs compétences réunies. Le style figuratif et le travail collectif qui caractérisent leurs travaux, semble être selon eux le moyen le plus efficace pour aboutir à un résultats concret, celui d’exprimer la médiocrité environnante. Dans des “fresques” monumentales, fabriquées à partir d’un assemblage des toiles du même format et d’un style unifié, (Grand Méchoui, 1972) ou dans une peinture murale sur un centre commercial proche de Grenoble, (1975) qui raconte l’histoire de la dérive de la société de la consommation à travers la relecture du Redeau de la Méduse de Géricault, les Malassis creusent l’écart entre le mythe esthétisant et une réalité banale, ils produisent en quelque sorte des images “consommables”. “Nous devrions par nos images vous faire entrer dans un monde merveilleux : celui de l’ART. Mais hélas ! la côtelette d’agneau nous renvoie au prix de la viande haché…31Ces “Peintres de l’Histoire”, deviennent les peintres des histoires refusée par la thématique obligatoire de l’histoire de l’art. Leur imagerie, qui se voulait “image d’image” se revendique des affiches, télé, magazines, B.D., cinéma, photographie : “ce n’est plus la nature, le réel à voir qui est à l’origine de l’émotion esthétique, mais son image déjà photographié, cinématographie ou imprimé”32 L’oeuvre des Malassis, son impact important au moment de sa production, ne se reflète pas dans la littérature contemporaine. Entre l’approche “déconstructif” de Support-Surface et celui de Malassis qui s’écarte du chemin tracé par l’avant-garde, l’histoire de l’art et les institution artistiques ont fait leur choix. Ainsi, si les premiers sont abonnées aux prix d’excellence discernés par la modernité, les derniers ont le droit, dans le meilleur de cas, à un strapontin dans le panthéon artistique. La sanction immédiate est imparable : la production de Malassis a comme particularité d’être invisible, étant pratiquement écartée du monde muséal33. Soupçonnées d’une esthétique jadonoviste, traitée de vulgaire (un terme employé face aux baigneuses de Courbet ou à l’Olympia de Manet) ce travail collectif reste souvent assimilé aux simples affiches de propagande, trop connotées politiquement. Une position fragile, car un regard posé sur un art qui se veut politique est souvent très critique et admet plus difficilement qu’ailleurs une production médiocre, non sophistiquée. Il est vrai que certaines des prises de position des membres des Malssis, au moment fort de leur participation au Salon de la jeune peinture, justifie cet accueil. Ainsi, quand le comité du Salon déclare encore en 1972 “le résultat doit faire apparaître des images spécifiques qui rendent l’expérience-sans préjuger de sa qualité-irrémplacable34”, l’imagerie visuelle renonce à sa possibilité d’offrir au regard un impact qui dépasse le simple contenu d’un discours et que la distance entre l’image artistique et un tract se réduit dangereusement. L’enjeu est de taille, car les Malassis ne renoncent pas au statut d’artiste et de telles déclaration mettent en doute la qualité de l’investissement esthétique ou au moins elles n’expliquent pas comment l’image d’information échapperait-elle à une consommation rapide pour retrouver les anciens pouvoirs de l’art. Cependant, le grand oubli de la critique est la vision monolithique de l’oeuvre des Malassis. D’une durée de vie exceptionnelle, une dizaine d’années, la production de ce groupe subit des modifications. Ainsi, l’un de leurs premiers travaux réalisés en commun, L’affaire Gabrielle Russier, 1970, une réaction à “chaud” à un fait social bouleversant, au symbolisme simpliste, reste une oeuvre d’une qualité discutable. La représentation d’une actualité précise, cernée et détaillée, la volonté d’établir un parcours idéologique “fléché”, lui confère un aspect d’un “sens unique” de trop didactique. Cette réaction d’indignation, qui manque du recul, est plus proche d’une “mise en image” d’un fait social que d’un processus qui tente à politiser l’imagerie sociale. L’Appartementsonge, 1971, par contre, d’une ironie féroce, est le résultat d’élaboration plastique qui n’a rien à envier aux images de la mouvance de Pop-Art. La monumentalité, l’effet de permanence que donne la peinture aux images inscrit dans l’actualité et la tension entre ces deux pôles fait l’intérêt de ce mausolée de la banalité. Pourtant, parfois l’aspect “puzzle” caractéristique aux oeuvres des Malassis, est la source d’une qualité hétérogène au sein de la même représentation. Ainsi, dans Le Grand Méchoui, sont juxtaposés des “alégories” critique de la société d’une justesse qui reste encore pertinente avec des portraits des leaders politique contemporains, étrangement démodées et qui semblent comme “coupés-collés” dans cette fresque sociale. Pierre Gaudibert remarque ces “zones d’inégalités” : “A côté de simplifications naïves en vue de propagande sommaire, souvent la puissance de l’image plastique au second degré, sa complexité due au travail sur l’image et la forme étaient au contraire très développées”35 Mais ce peut-être le prix à payer d’une volonté de produire une vraie oeuvre collective, avec toutes ses incohérences et ses contradictions internes, rendant pratiquement impossible de gommer toutes les “coutures” et éviter les traces d’une réflexion commune. Plus profondément, c’est peut-être aussi la distinction essentielle entre un mouvement comme Support-Surface, qui s’inscrit dans une logique avant-gardiste, qui refuse une inscription historique précise et tend à former des stéréotypes universels et les Malassis qui s’écartent des ces buts et continuent à croire, naïvement peut-être, dans leur impact direct sur la réalité. Peu-on dire où se situe la véritable utopie ? L’introduction de l’aspect politique dans le champ artistique dans les années 6O ne reste pas, bien évidement, une particularité française. L’ambiance de la guerre froide, des nombreuses crises internationales, la montée du tiers monde font que les artistes ne peuvent pas rester indifférents à une dégradation du climat politique sur l’échelle mondiale. Indiscutablement, l’événement fédérateur d’une contestation radicale demeure la guerre vietnamienne. Signe de mauvaise conscience ou une réaction retardée à la silence face à la lutte algérienne, ce “produit politique importé” devient la cible majeur de contestation en France. Il va de soi que la communauté artistique aux États-Unis cherche une réaction appropriée à ce que la partie progressiste de la société américaine considère comme un crime d’état. Le symbole de cette nouvelle conscience artistique a été le Tower for Peace (la Tour pour la paix), une “sculpture” de 18 mètres, érigée en 1966 à Los-Angeles. Cette entreprise collective, exécuté par le Mark Di Suvero, avec des fonds versés par les artistes, était entourée par des murs faits de tableaux de 60x60 centimètres, données par plus de quatre cents artistes, dont Lichtenstein, Rothko, Stella ou Larry Rivers et qui avait pour sujet l’opposition à la guerre vietnamienne36. Très rapidement, en effet, les artistes se réunissent afin d’organiser des manifestations et des différentes activités de protestation. Toutefois, on voit peu de discussions théoriques sur le style approprié à canaliser la contestation sociale ou même sur le rôle d’une activité artistique en tant qu’un leviers politique. Les différents créateurs impliqués (des peintres mais aussi des sculpteurs, des acteurs ou des musiciens) se considèrent avant tout comme des “activistes” dont l’apprentissage artistique peut être utile, sans pour autant se limiter à son seul emploi. De façon général, comme le démontre Sandler, les peintres font une distinction entre leur activité professionnelle et leur engagement politique. (Que plus est, ils ne croient pas dans l’impact éventuel d’une production artistique sur les options prises par la société.) Sol Le Witt est, on ne peut plus clair, quand il déclare : “l’artiste, peintre ou sculpteur, se consacre entièrement à son art ; par ailleurs, il a des convictions personnelles. (En tant qu’artiste, il est) apolitique et asocial. Je ne connais, je crois, aucune peinture ou sculpture qui ait un contenu politique réellement significatif, et lorsqu’elles s’efforcent d’en avoir un, le résultat n’est pas brillant”37. Quelques artistes pourtant refusent l’idée que leur activité créatrice peut ignorer totalement la réalité sociale ambiante. Les plus connus parmi eux restent Leon Golub et Nancy Spero. Ce “collectif à deux”, car il s’agit d’un couple, cherche à exprimer à travers leurs travaux la violence générale présente dans la société américaine. Néanmoins, l’impossibilité d’examiner en termes esthétique la façon dont les artistes américains traitent les thèmes sociaux reflète bien leur stratégie. Contrairement à la France, où la plus part des plasticiens jonglent entre les critères esthétique et l’efficacité politique, les artistes américains transforment l’image artistique en une image tout court. L’oeuvre devient un poster, elle quitte l’espace douillet d’une galerie et se fixe sur les murs urbains. Attitude radicale, semblable à celle adoptée par les ateliers populaires de Beaux-Arts, mais où, des manifestations qui se renouvellent sur une longue durée remplacent l’explosion fiévreuse et exceptionnelle du mois de mai. Il est probable que cette attitude à la fois plus pragmatique et plus directement combative, la nécessité urgente de communiquer le contenu d’un message au détriment de son aspect formel, vient combler l’absence des importantes organisations politiques progressistes aux Etats-Unis. En quelque sorte, les artistes se trouve dans le rôle qui incombe en Europe aux militants des parties politiques, d’où d’ailleurs l’importance de taille de l’Art Workers Coalition (Alliance des travailleurs de l’art, AWC), fondée en 1969, et qui canalise la plus part des activités contestatrices. Afin de focaliser leurs revendication, l’alliance désigne comme ennemi principal le MOMA (Museum of Modern Art). Ce dernier, coupable à leurs yeux de garder la maîtrise du marché artistique sans le partager avec ses vrais agents, devient aussi le bout visible d’un système capitaliste responsable à la fois de la guerre et des conflits sociaux et ethniques qui secouent les États-Unis. La diversité des revendications formulées par AWC aux dirigeants de MOMA reflète à la fois la chiffre importante de ses “adhérants” et les différents sous-groupes qui en font partie. Des plasticiens noirs ou portoricains, des féministes, des participants qui prônaient la création d’une communauté artistique qui pourrait se substituer au marché de l’art ou des représentants du mouvement gay, chaque mouvance se battait séparément à la fois pour une visibilité accrue et participait dans la lutte commune contre le militarisme et le racisme. L’action éclat de AWC, entrée dans l’histoire comme la protestation emblématique contre la guerre de Viêt-nam, reste l’affiche connue sous le titre Q.And babies ? A And babies. Cette photographie, prise par un correspondant de l’armée américaine, et qui représente le massacre de My Lai jusqu’à dans ces bébés, est mise en page par trois membres de comité de l’Alliance, Frazer, Hendricks et Petlin. Mais cette protestation, qui refuse toute esthétisation, n’échappe malgré tout aux rouages du monde artistiques. L’AWC, en effet, propose au Museum of Modern Art Museum de collaborer dans l’édition de cette affiche. A la suite des longues tractations, le Musée refuse offre en prétextant de s’impliquer dans “une prise de position sur un sujet qui n’est pas directement liée à ses activités spécifiques”38. Q And Babies ? A. And babies. est devenu depuis une pièce maîtresse dans la collection du musée.