« Si le regard, c’est-à-dire la vie, devient l’essentiel, il n’y a pas de doute : c’est la tête qui est l’essentiel. Le reste du corps est réduit au rôle d’antennes, qui rend la vie possible aux personnages-vie qui se trouvent dans la boîte crânienne »1 « Tous les jours je voudrais faire des paysages, mais je suis réduit aux têtes pour le moment. Parce que si l’on avait une tête, on aurait tout le reste ; si on n’a pas la tête, on n’a rien ; pour moi, en tous cas »2. Giacometti

« Dans les figures qu’il peint, un peintre fait toujours son autoportrait sans le vouloir. Prenez Piero de la Francesca. Dans ses fresques, c’est toujours un peu partout lui qu’il nous montre ». Balthus.

« Je voudrais ne plus faire que du portrait, rien que du portrait, avec les mains, les cheveux : toute la vie, quoi ! » Lettre de Derain à Vlaminck, 1917, catalogue Derain, p 230.

« Sans la figure, rien n’est prouvé » Jean Leymarie, « André Derain ou le retour à l’ontologie », Paris, Skira, 1949, in cat. expo André Derain, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, p. 429.

« Les traits du visage humain tels qu’ils sont ; car tels qu’ils sont ils n’ont pas encore trouvé la forme qu’ils indiquent et désignent le visage humain n’a pas encore trouvé sa face… »3 Antonin Artaud.

Ces quelques citations arrivent comme une bouée de sauvetage pour un historien d’art qui se lance dans un exercice acrobatique consistant à trouver des liens entre les artistes réunis par la présente exposition. Exercice de haute voltige, tant tout semble séparer ces quatre créateurs – l’âge, le style, le rapport à l’art. Et pourtant, tous semblent accorder une importance capitale, fondatrice, à la représentation de l’être humain, au visage et au portrait. Visage ou portrait, qui ne sont pas, malgré leur voisinage intime, de parfaits synonymes. Ces deux termes, qui se recoupent, ne font pas systématiquement partie du même registre. Selon le Dictionnaire de Furetière, le portrait est « l’ouvrage d’un peintre qui par art fait l’image et la représentation d’une personne ». On voit immédiatement que le portrait ne se limite donc pas uniquement au visage, même si cette partie de la personne, son hypostase en quelque sorte (voir les expressions où la personne est résumée à son visage : « un visage inconnu », « mettre un nom sur un visage »…), reste souvent le point focal pour l’artiste. Le portrait, avant tout, est le témoignage d’une volonté d’inscription de la figure humaine en relation avec un cadre, la représentation d’un personnage saisi dans son contexte selon un code précis de la ressemblance. Il pose la question de l’imitation, des modèles implicites véhiculés par le social, ouvre la réflexion sur la visibilité de l’autre. Plutôt que figurer la représentation de l’individu, le portrait est la figure de l’individu en représentation. Le visage, lui, ne revêt pas obligatoirement les oripeaux du portrait. On pourrait même croire que l’invention du genre du portrait par l’histoire de l’art ne serait qu’une tentative d’apprivoiser le visage, de le contenir, de conjurer sa capacité à s’échapper. Tentative désespérée, car elle n’empêche pas l’apparition d’une foule de visages débordant cette catégorie officielle, policée et domestiquée, et qui deviennent comme des électrons libres traversant le champ de la toile. Pour schématiser, on pourrait dire que quand le portrait est toujours une mise à distance du visage, la mise en scène de ce dernier semble parfois procéder d’une mise à nu du portrait4.

A priori, à la fois dans leur pratique et dans leur discours, les œuvres de Derain et de Balthus se situent du côté du portrait, tandis que Giacometti et Artaud sont en quête du visage ou d’un visage. Même si cette apparence n’est pas trompeuse, on verra que la séparation est parfois moins rigide qu’elle n’y paraît et que la distinction entre ces deux manières d’approcher l’être humain peut s’avérer fluctuante. Commençons par Balthus qui a le privilège d’être le seul à avoir réalisé les représentations des trois autres artistes : une peinture monumentale de Derain (1936), trois œuvres graphiques figurant Artaud et un dessin de Giacometti. Balthus, dont le splendide autoportrait (1940) s’inscrit dans une tradition classique ; la pose évoque immédiatement le fameux autoportrait de Poussin. Ici, le regard est dirigé vers le spectateur, tout en évitant un véritable contact visuel ; l’artiste se montre dans le processus de la création. La mise en scène est parfaite : pinceau dans une main, chiffon dans l’autre, les emblèmes du métier sont mis en évidence. Ses portraits, relativement peu nombreux, partagent avec ceux de Derain des contours précis et des couleurs nettement définies, qui ne « bavent » pas les unes sur les autres. On est face à une peinture soignée, à l’opposé du principe de non-fini, pratiqué souvent par les artistes qui participent à la modernité. Loin de l’inachevé et du raturé qui caractérisent les toiles, les dessins et même les sculptures de Giacometti ou de l’(auto)destruction, de l’éclatement traversant tout l’œuvre dessiné d’Artaud. Classicisme versus avant-garde ? Sans doute, cette impression n’est pas entièrement fausse. Elle est particulièrement frappante avec Derain, quand on compare ses portraits « classiques » - Portrait de Madame Derain, 1919, Portrait de Madame Guillaume 1928 avec ceux de la période fauve, comme celui de Vlaminck (1905) ou celui de Matisse de la même année, peints à coup de pinceau rapides, en touches flamboyantes. Jack Flam considère qu’à partir de 1912, Derain « désavoue en quelque sorte la métaphysique picturale de ses tableaux antérieurs, pour adhérer à un symbolisme plus traditionnel, plus narratif, qui n’est pas sans rappeler la peinture italienne de la première Renaissance »5. De même, quand, selon Artaud, « au travers de son portrait peint par Balthus, le personnage rejoint son modèle historique »6, cet indiscutable compliment place néanmoins le peintre dans une lignée classique. Mais, plus encore que l’estime inattendue que porte Artaud à Balthus, c’est l’admiration inconditionnelle de Giacometti pour Derain qui laisse perplexe. Comment, en effet, comprendre l’intérêt de l’artiste suisse pour une pratique esthétique si éloignée de la sienne ? Que voit-il dans cette œuvre pour s’exclamer : «  Derain est le peintre qui me passionne le plus, qui m’a le plus apporté depuis Cézanne, il est pour moi le plus audacieux »7. On pourrait croire que Giacometti interprète l’éclectisme et le « vagabondage esthétique » de son confrère, en fonction de sa propre manière d’affronter le geste artistique. De fait, il affirme que Derain était « dans un lieu, dans un endroit qui le dépassait continuellement, effrayé par l’impossible et toute œuvre était pour lui échec avant même de l’entreprendre »8. Trouve-t-il dans la façon de procéder de Derain un écho à ses propres difficultés ? Giacometti s’engage également dans un effort désespéré, dans une « poursuite morcelée » qui passe dix fois par le même chemin, est tantôt trop proche de son objet qu’il pétrifie et consume, tantôt trop éloignée et là, ce même objet « se désagrège dans le dédale d’une attente sans commencement »9. « Constat d’échec », si merveilleusement illustré par les figures d’inachèvement pétrifié ou émergeant d’un magma de traits, qui offre la meilleure démonstration de la difficulté, voire de l’impossibilité d’exécuter un portrait. Ainsi, ce n’est pas un simple hasard si Giacometti affirme que ce sont les toiles postérieures à la période fauve qui l’intéressent le plus. C’est qu’à la différence des premières années de Derain, la suite n’est qu’une série d’allers-retours entre solutions plastiques différentes, de même qu’une hésitation permanente quant à la façon de représenter l’être humain. Il est significatif que la période séduisant le plus Giacometti soit la période « byzantine » de Derain. Cet intérêt est également remarqué par Balthus qui affirme : « Giacometti aussi espérait comme moi se rapprocher des peintres anciens », et l’artiste d’ajouter : « Il y a dans son œuvre un curieux héritage de peinture pompéienne. Il n’en était peut être pas conscient mais j’y vois, quant à moi, quelque chose de la peinture antique…10 ». La conclusion de Balthus reste énigmatique : « Dans nos conceptions du dessin et de la peinture, Giacometti et moi, nous étions à la fois très proches et très lointains »11.

Peut-on envisager que le point commun entre ces quatre artistes, si différents, ne soit pas leur rapport à la modernité, mais plutôt leur rapport au passé ? Passé qui n’est pas vu uniquement comme une inscription dans une tradition picturale mais surtout dans une forme d’archaïsme plus fondamental, existentiel, qui permettrait même d’inclure l’œuvre d’Artaud et ses personnages « incomplets ». Le terme « archaïque » apparaît tôt au sujet de Derain, probablement depuis qu’il accorde de plus en plus d’importance à la dimension sculpturale de sa peinture en accentuant les volumes ? (dès 1910). Selon Apollinaire, qui s’étonne d’ailleurs de l’emploi de ce terme : « après les truculences juvéniles, Derain s’est tourné vers la sobriété et la mesure. De ces efforts sont sortis des ouvrages dont la grandeur confine parfois au caractère religieux et où quelques-uns ont voulu voir, je ne sais pas pourquoi, des traces d’archaïsme ». Si le poète admet qu’il existe un aspect commun entre Derain et « les anciennes écoles françaises, particulièrement celle d’Avignon », il ajoute immédiatement que « l’archaïsme de commande est entièrement banni de son œuvre ». Pour Apollinaire, en effet, les primitifs ont employé les traits stylistiques qu’on assimile à une forme d’archaïsme – des personnages hiératiques et inexpressifs, un fond uni et une absence de toute profondeur – essentiellement pour des raisons religieuses. Par contre, « cette grandeur expressive que l’on pourrait dire antique » qu’il trouve chez Derain est libre de toute contrainte. Pour Apollinaire, l’archaïsme est une forme de régression, un retour sans inspiration vers le passé, tandis que l’antique, qu’il compare à l’art classique de Racine, est une façon de renouer avec « la simplicité et la fraîcheur » des principes de l’art et se tourner vers « la sobriété et la mesure »12. Cette distinction – discutable – entre archaïque et antique n’est pas étrangère à l’ambiguïté de ce que l’on nomme le retour à l’ordre – on est en 1916. Dans le cas de Derain, et il n’est pas le seul, la difficulté est de faire la part entre les œuvres qui font un retour vers le passé et celles qui font un retour sur le passé. Si les premières ont un côté académique, les autres, en intégrant certains acquis de la modernité, essentiellement Cézanne et le cubisme, donnent des résultats étonnants (incongrus ?). Certes, cette manière de procéder se trouve avec tous les thèmes traités par Derain – ses natures mortes en sont un exemple frappant. Toutefois, la particularité du portrait – et surtout du visage – est qu’il suffit de peu, d’une position inhabituelle, d’une légère déformation, bref de la moindre atteinte à son intégrité, pour provoquer un malaise immédiat, une réaction épidermique. Ainsi, dans Autoportrait à la pipe (1913), le visage géométrisé, la gamme des couleurs gris vert, le buste aplati qui se confond avec la surface de la toile, créent une tension entre l’apparence figurative et un traitement proche du cubisme. Ailleurs, avec le Portrait d’une jeune fille en noir (1913-1914), on est face à une image qui justifie clairement l’appellation byzantine qu’on accole à ces années. A l’instar d’une vierge gothique sur son trône, l’adolescente sur son fauteuil est entourée de formes circulaires, comme nimbée par des auréoles. Le visage immobile, le regard fixe qui traverse le spectateur, contribuent à détacher la personne de toute contingence de la réalité. « La silhouette de la jeune fille en noir flotte, fragile, sur ce bleu pâle et vibrant, matérialisation de l’infini », écrit Miriam Simon. Et, elle ajoute, en mettant le doigt sur la source de l’inquiétante étrangeté que dégage cette représentation où on est tiraillé entre moderne et archaïque, entre spirituel et trivial : « Malgré la précision du dessin le modèle s’inscrit dans un espace ambigu entre la verticalité de la représentation du siège et l’indétermination du fond bleu qui occupe les deux tiers de la toile »13. Il existe toutefois quelques œuvres de Derain qui restent à part : les remarquables « portraits » de sa nièce de Geneviève. Mais, les représentations de cette adolescente sont-elles véritablement des portraits ? Le titre – La Nièce du peintre (1931) ou Geneviève à la pomme (1937-1938) —, le certifie, encore que le tableau, datant de 1938-39 et appartenant à la même série, porte une appellation « générique » : Jeune fille pelant un fruit. Ces travaux évoquent immédiatement d’autres « portraits », curieusement jamais mentionnés au sujet de Derain – ceux de Chardin. Comme chez Chardin – Le château de cartes, L’Enfant au Toton, Le Jeune Dessinateur –, les personnages de Derain paraissent s’être retirés dans un univers sans parole et dans leur activité ; ils restent comme en suspens. Le contact avec les objets, à peine effleurés, comme dans un presque-toucher, est souvent hésitant. Le détail pittoresque est exclu, les actes les plus simples et les plus ordinaires sont présentés sans complaisance anecdotique ou sentimentale. Absorbés dans des occupations plus ou moins ordinaires, ces « êtres » restent rêveurs. Le silence, l’immobilisation du personnage, tout rappelle le moment précédant une représentation qui n’aura pas lieu. Les portraits de ce type, qui demeurent une exception chez Derain, sont fréquents avec Balthus. Son œuvre, comme celle de Derain, navigue entre modernité et classicisme, réel et imaginaire, figuration et schématisation. Point de retour chez lui, car son style varie peu. Lié en amitié avec le peintre français, il le fréquente depuis les années 1930 et surtout depuis que ce dernier réside à Chambourcy, à partir de 1935. Sans doute, Balthus avait la possibilité de voir ces remarquables « portraits » de la nièce de Derain, Geneviève. On pourrait d’ailleurs se demander si, de son côté, Derain a pu voir des œuvres de Balthus comme La Rue (1933) pendant les séances de pose pour son autoportrait dans l’atelier de son confrère, en 1935. Quoi qu’il en soit, chez l’un et l’autre, il s’agit d’allers-retours entre archétype et individu particulier, entre ressemblance et vraisemblance. La différence entre les deux créateurs se situe dans la violence avec laquelle Balthus traite ses personnages. Les formes humaines, que l’artiste synthétise en simplifiant, sont définies par une géométrie qui plie et casse le corps en le rigidifiant. On suivra l’analyse de Jean Clair, qui affirme à son sujet : « La peinture n’est plus ici l’ordonnancement des choses, elle est devenue le suspens des êtres »14. Avec une œuvre comme La Famille Mouron-Cassandre (1935), ce ne sont plus des personnages, mais des marionnettes aux mouvements saccadés qui se tiennent en déséquilibre ou, pour citer Clair, « une pantomime qui transforme le vivant en mécanique »15. Ailleurs, le portrait de Thérèse, en équilibre précaire, dans une position de contrapposto, étire les bras et les jambes dans des directions opposées. Ici, comme avec les autres figures, Balthus semble procéder a contrario des règles du portrait ; au lieu de chercher à lui donner une apparence naturelle, il accentue l’aspect artificiel de l’action de poser. Souvent, le modèle n’est choisi que comme le « support » d’un affect précis, et non pas en vue de la représentation d’un être particulier. Plus qu’un sujet, il est objet, prétexte, artefact16. Même avec le portrait de Miro, à la ressemblance évidente, réalisé deux ans plus tard, la pose déséquilibrée de Dolorès, la fille du peintre catalan, le traitement ambigu de l’espace, sont les marques de l’originalité de l’artiste.

Pas toujours, toutefois. La rencontre entre Derain et Balthus prend sa valeur symbolique à travers le portrait plus classique que ce dernier fait de son aîné (1936). Certes, cet aspect n’est pas sans rapport avec le fait qu’il s’agit d’une commande, mais il semble que Balthus soit également impressionné par ce personnage imposant. Sa corporéité massive, sa position de conquérant, sont en opposition totale avec la femme représentée au fond, au corps « mou », de dimension volontairement réduite, comme écrasée par le maître. Cette statue du Commandeur, frontale et rigide, oscille entre un portrait officiel et une apparition hiératique et inquiétante17.

Si Derain et Balthus placent leurs personnages dans un cadre précis, les êtres de Giacometti semblent situés dans un espace indéterminé et surtout dans une ère révolue. A la différence de ses confrères, ses inspirations remontent davantage dans le temps. Influences assumées, car plutôt que d’aborder la figure humaine de front, en chair et en os, Giacometti préfère souvent, surtout dans les années 1930, s’en approcher indirectement par le biais de « copies » d’après des œuvres anciennes : statues chaldéennes ou romanes, fresques égyptiennes, mosaïques byzantines. Outre les copies qu’il fait au Louvre –essentiellement des sculptures des Cyclades –, il possède de nombreuses publications sur l’art égyptien et océanien. Depuis 1926, il fait également appel aux représentations qu’il peut glaner dans les Cahiers d’Art de Zervos. Pour lui, la notion de ressemblance, essentielle à la pratique du portrait, n’a rien à voir avec la notion traditionnelle de réalisme. « Les œuvres du passé que je trouve les plus ressemblantes à la réalité sont celles qu’en général on juge les plus éloignées d’elle – je veux dire les arts de style : la Chaldée, l’Egypte, Byzance, le Fayoum, des choses chinoises, des miniatures chrétiennes du haut Moyen Age », déclare-t-il18. Mais, en réalité, il semble que sa quête, sa lutte interminable avec ou contre ses modèles, sa recherche désespérée de la « ressemblance », se situe dans la tension entre le visage et le portrait. Cette distance se résume dans la déclaration faite à Jean Genet : « Il faut faire ressemblant et en même temps il faut faire un tableau ». Giacometti, en effet, ne veut rien lâcher. Il tente le grand écart entre la représentation de la face humaine et ce qu’il nomme le « réel inconnu ». Tentative qui va de l’appropriation du sujet à sa mise à distance, et qui illustre la manière dont l’œuvre de Giacometti se place entre la confirmation et la négation de la ressemblance. « Tâche difficile, voire impossible, pour quelqu’un qui doute constamment de la possibilité de saisir la ressemblance d’un visage. Car rien n’y fait, les innombrables séances de pose que subissent ses modèles ne font qu’accroître son irritation, voire son désespoir. Sans aucun doute, l’exemple le plus frappant de cet effort est le face-à-face interminable du peintre suisse avec un jeune philosophe japonais, Yanaihara, qui posa plus de deux cent trente fois au cours des années 1956-1961. L’histoire est connue : écoutons Giacometti la raconter à Pierre Dumayet : «  En 1956, un ami japonais a commencé à poser devant moi…il avait huit jours devant lui avant de partir pour trois mois en Egypte, en Mésopotamie, aux Indes. Après avoir reculé son voyage de huit jours, il a dit «  Tant pis pour l’Egypte, tant pis pour les Indes ». On travaillait toute la journée. Et le soir, c’était une peinture. Et plus ça allait, plus il disparaissait. Le jour de son départ, je lui ai dit : « Si je fais encore un trait, la toile s’abolit complétement ». Dans ses mémoires, Yanaihara décrit ces séances épuisantes, qui débutaient généralement à deux heures de l’après-midi et s’achevaient tard dans la nuit. Giacometti, insatisfait, trouvait les portraits « mauvais » quand son modèle, devenu ami, était émerveillé par la capacité de l’artiste à faire émerger à partir d’un amoncellement de menues lignes grises un immense visage au caractère monumental. Le philosophe propose une splendide définition de ce visage : «  Ce visage a une plénitude et un poids. Et en même temps de la légèreté. Il n’y a rien de plus lourd et en même temps de plus léger qu’une tête. Lourd comme une montagne et flottant légèrement dans l’air comme une barque”. P 56 livre On songe à l’épisode maintes fois raconté, au point de se transformer en mythe avant-gardiste majeur, celui du portrait de Gertrude Stein, fait par Picasso. Ce portrait de la poète et mécène américaine est le fruit laborieux de trois mois de séances de pose (90 séances en tout). A la fin, exaspéré, il déclare à Stein, selon la légende : «  Je ne peux pas vous voir quand je vous regarde ». Giacometti a besoin de la présence de son modèle, mais justement pour sentir l’écart entre l’image qu’il est en train de produire et le sujet. Cet espace d’entre deux, ce vide ou ce gouffre qu’il ne peut pas franchir devient le moteur et s’affirme puissamment au sein même des œuvres de l’artiste. Constats d’échec, « ratages », véritable lutte avec le visible, ces visages sont comme l’illustration visuelle de la fameuse phrase de Beckett : « Essayer encore. Rater encore. Rater mieux »19. Mais un échec aussi ambitieux que celui évoqué par Van Gogh dans une lettre à Théo de 1888 : “Je voudrais faire des portraits qui, un siècle plus tard, seront comme des apparitions”. Giacometti ne s’exprime pas autrement quand il se déclare « presque halluciné par le visage des gens, et cela depuis toujours »20 Une situation paradoxale empêche la réalisation du visage utopique recherché par Giacometti. C’est que saisir l’essence d’un être, s’efforcer de le dépouiller de sa part de connu pour dévoiler l’inconnu qu’il est en profondeur, pour saisir l’insaisissable, ne peut se faire  qu’au prix de savoir qu’il communique le sentiment aigu de sa différence et de sa séparation. En d’autres termes, au-delà du plus petit dénominateur commun de l’humanité, en dehors de l’unité de base de l’identité appartenant à tout le monde, le portrait rêvé mettrait en scène justement ce qui ne peut pas être partagé, ce qui inévitablement reste incompréhensible dans l’apparence de l’altérité absolue, dans “l’absolument autre” (Levinas). Autrement dit, mettre en scène l’unité particulière du modèle. Mais, en même temps, ce n’est pas à un visage individualisé qu’il se confronte mais plutôt à ce que Sartre a défini comme un « homme fait de tous les hommes »21. On le sait, l’espoir de capter le visage humain unique et universel a longtemps animé la peinture ; le rêve qui traverse les arts de l’imitation depuis l’Antiquité : le portrait absolu, exhaustif, qui capte autrui de façon définitive a longtemps perduré. Curieusement, le XXe siècle, hanté par ce qu’il ne peut saisir, fasciné par ce qu’il sait ne pas pouvoir accomplir, entreprend à son tour cette quête sisyphienne et s’obstine dans cette fiction, mais en connaissance de cause. Une quête que nul n’incarne mieux que Giacometti. Chez l’artiste, chaque tête, sans avoir recours à la représentation réaliste, est caractérisée mais non descriptive. La configuration de chacune d’elles s’en tient aux contours tracés par un mouvement qui agrège, unit, rapproche, relie et par un autre qui dissocie, défait, disperse, sépare, délie. En réalité, ce ne sont pas des visages. Ou plutôt, ce ne sont plus des visages, mais des structures temporaires, des fluctuations entre apparition et disparition. Les matériaux d’origine et la figure sculptée se confondent, la tension qui s’en dégage oscille entre la construction et la destruction. « Dans le dessin de Giacometti, il n’y a pas de contour mais une multitude de traits qui concourent à restituer la vision sans cesse recommencée mais toujours ramenée à l’unité », écrit Thierry Dufrêne22 Comme le remarque Suzanne Pagé, cette œuvre est « fixée dans une sorte de contemporanéité intemporelle où archaïsme et modernité sont confondus »23. De son côté, Genet affirme que les statues de Giacometti « viennent sur vous comme si elles étaient très lointaines, du fond d’un horizon extrêmement reculé » et qu’elles « appartiennent à un âge défunt, après avoir été découvertes après que le temps et la nuit – qui les travaillèrent avec intelligence – les ont corrodées pour leur donner cet air, à la fois doux et dur, d’éternité qui passe24 ». Existe-t-elle une plus belle définition de l’archaïque ? Pourtant, cette volonté de remonter à la nuit des temps, ne fait pas abstraction de quelques « stations » artistiques essentielles. Curieusement, dans le carnet de dessins de Giacometti, on trouve une copie non datée du merveilleux Autoportrait à l’abat-jour vert de Chardin (1775). A la différence près : dans la version « cyclope » de Giacometti, un œil de Chardin est oblitéré, comme une façon de fixer les limites de la vision de soi. Curieusement encore, un rappel de son admiration de Derain, la dernière copie dans ce carnet étant celle d’une des œuvres les plus étranges de l’artiste français : le portrait cubiste d’Iturrino (1914). Dans le dessin de Giacometti toutefois, le modèle penche dans la direction opposée à celle de l’œuvre originale, comme par un effet de miroir. En bas, une inscription dans des lettres de taille importante ne laisse planer aucun doute : « Hommage à Derain ».

Derain, Balthus, Giacometti… Comment placer dans ce contexte l’œuvre de celui pour qui il ne s’agit pas de représenter le visage à l’aide d’une forme qui relève, de près ou de loin, de ce qui existe déjà dans le champ artistique. Tout laisse à penser que l’objectif d’Artaud est de définir les conditions par lesquelles pourrait se former une nouvelle configuration, encore inconnue, à laquelle le visage devrait se conformer ? Mais le visage rêvé par l’écrivain n’aura jamais son alter-ego plastique. Il semble que la puissance extrême, démesurée, accordée à la face humaine dans l’écriture d’Artaud, interdise pratiquement sa traduction visuelle et en fasse un objet impossible, irréalisable. Ses visages, comme la terrifiante Tête bleue(1946), déformés, boursouflés, souffrants, bref humains et tragiques, sont comme des fragments émiettés d’une forme qui est en train de se former, d’une figure qui tente d’émerger. La force, mais aussi les limites de l’œuvre picturale d’Artaud, a comme source cette tension permanente entre l’ambition désespérée qui se dégage de ses descriptions « viagères » et de ses dessins qui auront toujours un temps de retard face à son projet inévitablement utopique, originel25. Comme le dit magnifiquement Jean-Michel Ray : « Le visage est une réalité improbable qui n’a pas trouvé son accomplissement… ce sont en somme des visages à la recherche de leur identité, comme en quête de leur forme accomplie »26. Artaud, en effet, définit le plus souvent son art non par ce qu’il est, mais par ce qu’il n’est pas, une façon de se situer a priori en dehors du champ esthétique, et il dénie systématiquement tout point commun entre sa production créatrice et une activité artistique conventionnelle, inscrite dans le domaine culturel. Son fameux « corps sans organes », cet assemblage organique de disjecta membra, fait encore apparaître des visages inachevés qui, dans un premier temps, chercheraient à assurer la cohésion de l’être, à se rassembler, avant de songer à ressembler27. Ces visages déformés, asymétriques, portent, comme les résultats d’un accouchement par forceps, des « soudures » qui trahissent les stigmates de sa terrible naissance. Le terme « forcené », employé par Artaud pour ses dessins, illustre parfaitement l’activité créatrice violente qu’il déploie ici. Disjonction, morcellement, volonté désespérée de réunir ensemble les fragments d’une existence en danger de désagrégation, tous les portraits « semblent se débattre à travers la violence du trait noir ou coloré qui les cerne, les griffe, les déchire, les martèle et les blesse, comme pour émerger de cette machine à broyer qui est la vie »28. Visages évidés ou, pour paraphraser Deleuze, devenir-crânes. En réalité, les visages d’Artaud ne peuvent pas avoir d’existence plastique. Les descriptions que donne le poète de « ceux que j’ai voulu représenter, eux-mêmes voulurent être » correspondent à une vision du « visage naturel », d’une face qui s’exprimerait miraculeusement, sans la médiation d’une forme, un ectoplasme ou une onde qui atteindrait directement la sensibilité d’autrui. Ces visages promis tiennent toutes leurs promesses dans leur version verbale. Réalisés plastiquement, « incarnés », ils sont pétrifiés dans leur inachèvement, enfermés dans leur autisme, et ne peuvent aboutir, comme tout projet romantique, qu’à un « échec » Si l’archaïsme fait appel à un temps lointain, mythique, chez Artaud, le passé et le futur se télescopent et se confondent. Son visage « se découvre sous des traits dispersés, surgis en plein néant et comme portraituré sur le vide »29.

.