“Le corps sous la peau est une usine surchauffée” écrit Artaud. L’univers d’érotisme violent de Bellmer, peuplé de figures d’écorchés qui défient l’anatomie, qui refusent une réalité toujours à court d’imagination, met à nu cette usine “clandestine” parfaitement maîtrisée par le regard froid de l’artiste-ingénieur. La chair ouverte et écartée, le secret des organes dévoilés, ces martyres du désir en quête du supplice de caresse ne sont que des machines à plaisir, manipulées par une main qui ne connaît pas de frisson. D’une sensualité glacée, l’œuvre est un mécanisme de haute précision, dotée d’une virtuosité graphique exceptionnelle. L’œil du spectateur est ainsi tiraillé entre la contemplation esthétique et la jouissance érotique. L’artiste dessine ce qu’il faut cacher ; ses corps se livrent à la vue comme ils se sont auparavant livrés aux caresses.

Plus qu’un voyeurisme “traditionnel”, Bellmer propose une radiographie des corps dont l’enveloppe n’est plus imperméable. Avec lui, le regard, qui d’habitude glisse sur les courbes ou palpe les formes, scrute ici l’intériorité la plus intime, découvre le paysage profond d’une anatomie humaine, déshabillée de sa peau ou retournée comme un gant. Dans sa volonté de tout voir, dans son désir d’explorer ce qui restera à toujours caché, la main du dessinateur devient un scalpel qui pénètre les couches successives et atteint les dernières inconnues de l’architecture humaine. “Je veux voir avec la main”, est l’ambition affichée par Bellmer. Toutefois, au-delà d’un désir d’une tactilité illimitée, c’est une pulsion scopique dévorante qui dirige le projet érotique de l’artiste. Ainsi, à la main qui touche aveuglement, qui tâtonne dans l’obscurité de différentes cavités anatomiques, s’ajoute l’œil qui se cache sous les replis de la peau où dans de différents orifices du corps.

Inventoriant un domaine interdit à la vision, l’artiste invente une carte chaotique, un paysage imaginaire qu’il nomme “transferts anatomiques”, tout en affirmant qu’il “puise exclusivement dans l’expérience corporelle”. Divisant et multipliant les organes, fragments métonymiques, Bellmer expose tous les désirs enfouis, ne reconnaît aucun interdit et refuse toute idée de censure. Ses corps désarticulés, une panoplie de membres assemblés au gré des fantasmes masculins les plus archaïques, malléable à sa guise, sont des images d’un désir polymorphe, qui ne cachent pas leur manque de cohérence anatomique.

Allongées ou renversées sur un canapé, livrées au regard dans des postures suggestives, entourées d’organes déformés et amorphes, ces figures hybrides et transparentes perdent leurs contours, débordent leurs limites. Des grappes se forment, les frontières du corps s’effritent et s’effondrent. La chair dénudée, utilisée comme matériau flexible, molle et souple à la fois, se métamorphose en des configurations innommables, envahit la surface vierge de la feuille blanche.

Dans cet univers, l’élément féminin règne sans partage. Au début de toutes les œuvres et la fin de la plupart, il est le ” lieu clos de tous ses combats, sadiques ou masochistes” (Otto Harn). Poupées, petites filles, adolescentes, elles partagent toutes un corps aux formes lisses et parfaites, le même visage stéréotypé doté d’une longue chevelure ondulante. Femmes-enfants, femmes-objets, structures fluides qui émergent des courbes voluptueuses. Fouillées, disséquées, transparentes, les figures sont comme une architecture ciselée aux mille tiges, comme un voile arachnéen qui s’étire sans fin. Dans ce dédale fellinien, parfois même l’artiste emprisonnée dans un méandre de lacis, se laisse piéger dans ses filets propres.

En général, les femmes de Bellmer défient la description, échappent à la logique de la langue. Guidés par les fantasmes de l’artiste, ces “montages” associent des morceaux d’anatomie, découpés et recomposés. L’artiste multiplie ses détails préférés du corps, car ce dernier est” comparable à une phrase qui vous inviterait à la désarticuler, pour que se composent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables”. Dans ces images, l’érotisme ne se cantonne pas aux “zones recommandées” mais se propage sur toute la superficie du corps. Ainsi les membres sans tête font surgir des sexes dans des endroits inavouables. Ainsi un œil semble emprisonné dans un dos ou placé, agrandi et larmoyant, sur un assemblement de fesses nues. Ailleurs, une jambe est prolongée par une autre, un visage remplace la plante des pieds, des seins évoquent un nombril, une vulve grimpe sous une arcade sourcilière, une tête de chauve-souris surgit entre deux jambes, le postérieur d’une femme se promène le long d’un thorax. Le corps inachevé et inachevable se fait métabolisme attirant et repoussant à la fois, entassement informe, lieu où “chaque organe, chaque partie de son corps appelle un autre organe, une autre partie du même corps comme un interminable jeu de miroirs1”. Mais aucun miroir, aucun dispositif optique ne pourra recomposer ces anamorphoses érotiques.

Dans cet interminable jeu de permutations et substitutions, dans cet inventaire des divers enchevêtrements de la chair, le terme fétichisme a perdu tout son sens, car le corps entier devient un cible érogène. Ces cadavres, plus ou moins exquis, - surfaces de projection des fantasmes -, sont l’illustration parfaite de la richesse associative d’une imagination visionnaire qui conduit Bellmer à gommer la distinction entre les sexes, à fabriquer des êtres qui échappent à toute définition biologique. Plus que des androgynes, les femmes de Bellmer sont des corps dotés d’un sexe masculin, toujours en érection, comme d’une prothèse artificielle. Ou peut-être s’agit-il de greffes aux effets secondaires imprévisibles ? Des rencontres du troisième type où un phallus disproportionné surgi de l’entrejambes d’une fillette s’enfonce dans le corps de sa “voisine” ou encore gravite au centre d’un magma indescriptible de lignes et de repentirs. Dans ces compositions arcimboldesques, dans cette inquiétante célébration d’une fusion organique, le sexe masculin se dresse comme une signature virile.

Projetée sur papier, la femme échappe à toute limitation d’ordre mécanique et subit des inclinaisons et des variations infligées par le crayon et le burin. Aux mouvements de la main de l’artiste répond la mobilité du corps qui, ayant perdu son ossature, se met dans des postures impossibles, forme des noeuds en s’enroulant autour de lui-même. La chair, ondulante, se contorsionne, les organes perdent leur forme et fusionnent dans un développement incontrôlable de poussées et de protubérances. Les corps uniques deviennent multiples, le regard se perd dans un labyrinthe de lignes ténues et aérées, une confusion de raies et de segments, tantôt suggérant des contours, tantôt des stries ou des boucles, qui s’éparpillent ou traversent la surface de la toile. Superpositions et transparences, dédoublements et chevauchements, malgré la précision du trait, ces “figures d’incertitude” n’apparaissent pas dans l’évidence et la netteté. Collages organiques ou hybrides, ils sont à l’image des cellules d’un tissu qui prolifère dans l’anarchie. Pervers polymorphe, Bellmer ? En 1932, après la mort du père autoritaire, l’artiste reçoit inopinément de sa mère une caisse contenant tous les jouets ou débris des jouets de son enfance. Enchanté de retrouver les souvenirs confus de ses premiers émois érotiques, il fabrique son fameux “objet provocateur”, la Poupée, réalisée à échelle humaine à partir d’une ossature de bois recouverte d’une enveloppe d’étoupe. Composée de pièces détachables, cette sculpture composite, un corps démantelé, saccagé, fouillé, autorise ce que la statue interdit : une manipulation apparemment illimitée. Par la suite, Bellmer ajoute une deuxième Poupée, troublante et inquiétante, faite à partir de jointures mobiles, une poupée “vivante” permettant d’enclencher des engrenages compliqués qui se plient à tout désir. Emblème de la soumission, la Poupée incarne la volonté absolue de Bellmer de contrôler le corps de la femme. Nul ne définit mieux ce besoin que l’artiste : “Dès que la femme sera au niveau de sa vocation expérimentale, accessible aux permutations, aux promesses algébriques, susceptible de céder aux caprices transsubstantiels, dès qu’elle sera extensible, rétrécible, à l’épiderme et aux jointures préservées des inconvénients naturels du montage à retardement ou du démontage - on nous renseignera définitivement sur l’anatomie du désir, mieux que ne le fait la pratique d’amour”. Toutefois, il est réducteur de limiter cette œuvre, à la lumière de la théorie psychanalytique, à la seule perception enfantine du corps. De fait, la production de l’artiste ne se cantonne pas à la réminiscence de fantasmes du corps morcelé — celui de la mère ou de toute autre figure féminine. Comme chez les autres surréalistes, mais d’une manière plus violente, l’érotisme non idéalisé de son œuvre est aussi une arme redoutable contre l’hypocrisie de l’ordre social. Une violence qui peut expliquer le climat politique dans lequel se trouve Bellmer : l’atmosphère particulièrement étouffante en Allemagne à la veille de l’avènement du nazisme. Face à cette menace, l’artiste choisit une forme de résistance passive, interrompt toute activité utilitaire et déclare ” ne plus accomplir un travail qui, même indirectement, puisse le moins du monde être utile à l’État” Non pas que la Poupée soit un acte politique délibéré. Toutefois, face au système de formation de la jeunesse hitlérienne, dans une société aux structures rigides et hiérarchisées, basée sur le respect aveugle des autorités, toute position marginale fait figure d’appel à la désobéissance. Dans ce contexte, l’affront fait par Bellmer à l’image du corps, à la définition d’une sexualité “saine” est particulièrement violent. De fait, l’idéologie nazie, qui tente d’imposer ses stéréotypes esthétiques corporels et ses valeurs morales, a en horreur toute représentation du corps imparfait, déformé ou mutilé. Face à l’attitude oppressive du pouvoir, à sa glorification de la jeune aryenne, à l’importance accordée à la famille, l’érotisme proposé par l’inventeur de la Poupée, avec ses écarts “pervers”, échappe au contrôle et remet en question, tout au moins de façon symbolique, l’ordre établi. Bellmer réfute l’idéalisation du corps imposée par les nazis, s’oppose à l’idée du corps “propre” et du corps “sale”. Son œuvre véhicule la force de transgression que peut avoir la sexualité dans une société policée où le « corps privé devient ainsi l’emblème du refus d’adhérer au corps social » Therese Lichtenstein. Dans cette optique, la critique qui accuse Bellmer de produire des images d’un érotisme facile, enjolivé, bref d’un penchant pour le kitsch, peut être reconsidérée. Certes, les représentations atroces sont souvent exécutées avec un trait qui vise la séduction. Les corps sont idéalisés et les visages réduits à un stéréotype. Dans ses dessins, la matière abjecte, telle qu’on la trouve chez Bacon, est absente. Dans son univers, la ligne lisse glisse, forme des arabesques et des volutes voluptueuses. Virtuosité commode employée par un artiste qui possède une maîtrise absolue des moyens graphiques ? Mais peut-être l’impact de l’œuvre de Bellmer se situe-t-il justement dans cet écart constant entre une facilité apparente et une »anatomie du désir », vertigineuse et cruelle à la fois.