Décidément, les couples d’artistes ont le vent en poupe. Les commissaires ont déjà pacsé en tout honneur Bruce Nauman et Giacometti (Schirn Kunsthalle, Francfort), Picasso et Giacometti (Musée Picasso, Paris), en préparant les noces de Bacon et de Giacometti à la Fondation Beyeler à Bâle. Il est d’ailleurs étonnant que dans ce jeu des chaises musicales on ne trouve que des créateurs masculins, comme d’ailleurs à l’exposition de Montpellier, qui propose une rencontre entre Nauman et Bacon. Rencontre qui, au delà de l’écart temporel et de la différence entre les techniques artistiques, fait des étincelles. Tout laisse à penser que le peintre irlandais et le plasticien américain partagent certaines préoccupations, pour ne pas dire certaines obsessions. L’accrochage forme des unités souples, liées par cinq thèmes : Cadre/Cage, Mouvement/Animalité, Corps/Fragment, Piste/Rotation, Portrait/Réflexion. Inévitablement, ce découpage pertinent n’évite pas les débordements et les glissements entre les chapitres. La première section traite l’emplacement des personnages dans les œuvres de Nauman et de Bacon. Chez ce dernier, ce sont des cages, situées au centre de la toile, redoublant le cadre, matérialisées par de simples arêtes géométriques, qui sont souvent le lieu d’habitat préféré de ses acteurs. Ces parallélépipèdes aux parois absentes enferment des figures isolées les unes des autres, prostrées dans le silence ou lançant un cri déchirant, enserrées dans des huis-clos virtuels que rien ne les empêche de quitter. On est étonné que les toiles emblématiques de cette situation claustrophobique, faites d’après le portrait d’Innocent X de Velázquez, soient absentes ici. En face, Nauman se met en scène lui-même, s’inspirant de l’univers beckettien, et surtout de sa pièce Quadrat I. Dans plusieurs vidéos, on le voit littéralement tourner en rond dans des endroits familiers, en train d’exécuter des gestes répétitifs comme dans un étrange rituel : se déplacer suivant des lignes blanches tracées sur le sol ou marcher en se déhanchant (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square
 
1967-1968, 
Walk with Contrapposto, 1968). Cet entêtement absurde, pratiquement pathologique que Nauman s’inflige à lui-même, fait songer à Freud qui, en parlant de ce qu’on peut nommer cérémonial névrotique, décrit le sujet dans son impossibilité à atteindre un but idéal, et contraint à “de petites pratiques, petites adjonctions, petites restrictions, qui sont accomplies, lors de certaines actions de la vie quotidienne, d’une manière toujours semblable ou modifiée selon une loi” (1907, Névrose, psychose et perversion). On reste plus réservé quant à l’alliance des notions Animal/Mouvement. Certes, on sait que Bacon s’inspirait des chronophotographies de Muybridge. Pour autant, les animaux, rares dans ses toiles, sont plutôt à l’arrêt – voir Carcasse de viande et oiseau de proie, 1980 ou Poulet, 
1982, tous les deux accrochés dans une boucherie. Chez Nauman, ces derniers sont peut-être plus mobiles, au moins virtuellement, avec Quatre fragments d’animaux 1989, des bestiaux, inachevés et méconnaissables, pendus sur une sorte de carrousel 
prêt à tourner. Il est d’ailleurs probable que, au moins pour Bacon, ce soit plutôt le terme de bestialité qui convienne. C’est le sentiment que dégage cette gueule terrifiante, tête monstrueuse, désossée et décharnée, aux mâchoires écartées à outrance, exhibant un rang de dents menaçantes (Fury, 1944). Suit Piste/Rotation, rapprochement parfaitement cohérent d’un espace théâtral qui s’aventurerait à jouer une pièce de Beckett. Dans leurs mises en scène, les deux artistes sont fascinés par la piste de cirque, l’arène de corrida ou encore le ring de boxe et leurs formes circulaires. Toutefois, en toute logique, la pièce de résistance ici est le corps humain. Matière faite informe ou figure qui se défigure, ces corps fragmentés, qui tombent parfois en morceaux, avouent leur fragilité, voire leur faiblesse. Prisonniers d’un univers carcéral inhumain qui les condamne à l’impuissance, les individus sont isolés, exposés à la douleur, à la cruauté et à l’abjection. Chez Bacon, les personnages se vident par tous leurs orifices et semblent se liquéfier (L’homme au lavabo, 1989). Ses visages brossés, griffés, rayés, transparaissent sous les coups de pinceau, les marques, les ratures, l’estompage des contours. Dans des gestes de violence anxieuse, l’artiste n’épargne ni ses proches ni son image propre. Pour lui, mais aussi pour Nauman, c’est la bouche qui devient l’organe essentiel de l’expression. Ainsi, quand Bacon déclare vouloir “faire un jour la peinture la meilleure du cri humain”, Nauman laisse échapper un véritable cri de ce trou primitif. La pièce sur laquelle s’achève la manifestation est une grande installation polyphonique Anthro/Socio (1991), qui occupe une salle entière. La même tête monumentale se répète, projetée sur les murs, à l’endroit ou à l’envers. Vociférant des paroles inintelligibles, ces spectres suivent le spectateur longtemps après qu’il a quitté l’exposition. Itzhak Goldberg