En organisant l’exposition de Bernard Buffet le Musée d’art Moderne prenait un gros risque. Il n’est pas certain que le jeu en ait valu la chandelle.
La majorité des critiques et des historiens d’art vont aller au musée d’Art Moderne avec une seule question : à quelle aune peut on évaluer l’œuvre de Buffet? Difficile de porter un regard neutre, voire « innocent » sur un artiste qui, et c’est une litote, ne s’inscrit pas dans le récit de la modernité de la seconde partie du XX° siècle. Il est donc bien utile de lire l’explication de ce choix par le musée, d’autant plus que le somptueux catalogue ne ménage pas ses efforts pour lui donner la place qu’il mériterait. L’argumentaire commence par un constat : le musée parisien est l’un des seuls musées publics à posséder une collection importante d’œuvres de cet artiste. Et pour cause, car il s’agit du legs Girardin (1953, la période la plus glorieuse de Buffet), puis en 2012, d’une donation par les enfants de Maurice Garnier). Bref, un ensemble important en provenance d’un collectionneur et du galeriste attitré et exclusif de l’artiste permet (justifie?) cette exposition. Puis Fabrice Hergott s’emploie à donner les autres raisons de cette rétrospective. Selon lui, la tradition du musée est de renouveler le regard et de rompre avec les consensus. Difficile de lui donner tort, mais encore plus difficile de partager son sentiment face aux toiles de Buffet. Pourtant, les organisateurs ont vu grand. Toutes les périodes du peintre sont généreusement et élégamment présentées sur les cimaises. A commencer par ses débuts, nommés ici « L’invention d’un style/une gloire fulgurante » (1946-1955), qui s’ouvre sur une toile immense : Déposition de Croix (1946). On ne peut qu’être impressionné par l’audace d’un artiste qui, à dix huit ans, se permet de rendre hommage aux anciens maîtres à l’aide de ces retrouvailles avec l’iconographique classique. Les références à la Piéta d’Avignon, au Christ souffrant et déformé dans la tradition de la peinture germanique sont évidentes. A l’instar de Gruber, que Buffet admire et dont il reprend en partie la manière - on pense immédiatement à Job de 1944 - la scène religieuse ne s’enferme pas dans le passé. L’introduction des personnages contemporains, surtout de l’homme-spectateur qui nous tourne le dos, en font une Piéta laïque. L’atmosphère misérabiliste de l’après-guerre, caractérisée par ce que Bernard Ceysson a nommé les «Réalités noires», fait ici son apparition. Avec cette image, on trouve déjà le style de Buffet – contours noirs appuyés, couleurs éteintes et sourdes – mais l’ensemble garde une certaine souplesse et fait naître un sentiment d’empathie avec la scène représentée. Puis, rapidement, le tout se rigidifie, les formes deviennent dures et géométrisées, les figures stéréotypées. Il suffit de regarder La Crucifixion de 1951, une autre représentation monumentale religieuse où les « acteurs », figés dans des postures « cassées », sont transformés en pantins aux expressions pathétiques. Certaines natures mortes comme Deux tables (1949) étonnent par un jeu complexe de l’espace. Ailleurs, Nanse (1951) est un paysage aux accents poétiques. Très rapidement, toutefois, le succès aidant, la production picturale de Buffet s’accélère et devient de plus en plus systématique. Certes, Dominique Gagneux, commissaire de l’exposition, voit dans certaines scènes d’intérieur essentiellement un travail formel et évoque même Mondrian. De fait, avec La Femme au filet, 1948, probablement l’œuvre la plus intéressante de cette période, ou Homme assis dans l’atelier, 1949, la structure peut rappeler vaguement la fameuse grille dont parle l’historienne d’art Rosalind Krauss. Pour autant, ce type de composition reste le plus souvent au service de la figuration et ne modifie pas véritablement la nature de l’image. Mais le véritable problème est ailleurs. Si les œuvres des premières années gardent une certaine sobriété, une toile comme L’Ange de la guerre, 1954 est d’un pathos outrancier. Et que dire de la série Mythologies, suivie par celle des Autoportraits qui naviguent entre le kitsch et les lieux communs. On respire un petit moment face aux animaux, qui depuis toujours ont fasciné Buffet – crapaud, papillon ou autres longicornes au charme incontestable – avant de plonger définitivement avec les tableaux de fin carrière. Ainsi, Les clowns musiciens (1991), est probablement d’une taille trop grande pour être exposé à Montmartre. Un des articles du catalogue, écrit par Eric Troncy, le co-directeur de ce haut lieu d’avant-garde qu’est le Consortium de Dijon, a pour titre : « Bernard Buffet, l’angle noir de l’avant-garde ». L’auteur s’étonne qu’à l’ère, disons de Jeff Koons, la critique fasse encore payer à Buffet sa Rolls ou ses relations mondaines. Mais en quoi la réussite bien discutable de Koons autorise-t-elle la réhabilitation de son ainé?
Bernard Buffet, jusqu’au 26 février, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 11 av. du Président Wilson, 75116 Paris, tél : 01 53 67 40 00, www.mnam.paris.fr, en. 1O E, cat éd Paris Musées, 45 E, 264 p
Commissaire : Dominique Gagneux Œuvres : 150