A l’entrée de la section Les mots et les images, un tableau du XVIIe siècle représente L’Adoration du veau d’or. En toute logique, car l’événement est censé illustrer l’interdit de l’image par la Bible – encore que le terme employé en hébreu tselem désigne plutôt une forme tridimensionnelle, une figure, voire une idole. Mais, plus important encore, on apprend, en lisant le cartel, que la toile était faite d’après Poussin. Ce dernier a été surnommé « peintre philosophe », tant ses œuvres ont cherché à illustrer, voire à interpréter, des épisodes bibliques ou mythologiques. C’est Poussin encore qui, dans une lettre à Chantelou, écrit : « lisez l’histoire et le tableau ». Ce rapport entre l’image et le mot, entre la pratique picturale et la pensée, est choisi par Didier Ottinger – le commissaire - pour montrer la « passion philosophique » de Magritte – et accessoirement celle d’Ottinger lui-même. Toutefois, avec le peintre belge rien ne reste de la logique narrative du Poussin. Les «histoires » de Magritte, tantôt laissent planer l’ambiguïté, tantôt offrent des réponses équivoques. Le mérite de l’exposition du Centre Pompidou est de proposer cet angle original pour une œuvre dont la familiarité ne facilite pas la tâche. De fait, la production picturale de Magritte est devenue pratiquement une marque déposée ou, pire encore, un fonds de commerce pour les publicitaires. Sorties du domaine artistique, ses images sont devenues icônes reconnues par tous et par chacun. Le parcours proposé ici se décline en plusieurs thèmes : l’invention de la peinture, le trompe l’œil ou l’allégorie de la caverne dont les ombres hantent encore les artistes, l’ensemble rappelant inévitablement la condamnation platonicienne de l’image, cet ersatz qui ne fait que nous tromper. On y découvre également que l’artiste était sensible aux mythes fondateurs de l’art, même si leurs évocations sont le plus souvent de l’ordre de l’allusion. Mais, surtout, face à la méfiance traditionnelle de la philosophie, Magritte met en évidence la distinction entre la pratique naïve de l’imitation et la représentation dans toute sa complexité. Pour ce faire, il emploie un style classique, voire académique ; l’image garde son apparence et demeure facilement identifiable. Une ruse ou une piège pour le regard « innocent », car Magritte « met rapidement en œuvre des ruptures de l’espace pictural, explore les apories du réalisme, traque les hiatus entre les différentes formes de représentation». Identifiables, les images ne sont pas toujours nommables. Si chaque composant reste dessiné avec précision et clarté, les objets incompatibles y voisinent et créent des univers hautement improbables, voire impossibles, suivant la poétique propre à De Chirico. A la différence du surréalisme « parisien », défini par Breton, où le hasard est considéré comme le moteur principal de la création, chez Magritte, les rapprochements, les « assemblages » picturaux, semblent guidés par une démarche raisonnée, mais dont l’aboutissement défie le réel (Le Modèle rouge, 1935). C’est avec l’interrogation du rapport entre le mot et la chose – à partir de 1927 – que l’artiste tente de montrer systématiquement que le mot ne fait pas l’image et que l’image ne remplit pas le mot. On pourrait même croire que le sentiment de fluctuation face à l’inadéquation des mots aux choses, de l’image au réel, est une particularité belge, quand on songe aux propos d’une modernité étonnante de Spilliaert. “Il arrive des moments où par suite d’une sorte de décrochage qui se fait dans l’esprit, un mot quelconque, armoire, ou encrier, ou lampadaire, se dissocie de l’objet qu’il désigne, que la relation automatique entre l’un et l’autre se perd, et que tout à coup l’objet dépouillé de son nom apparaît dans sa singularité essentielle » écrit l’artiste symboliste. Mais, les objets de Magritte n’ont rien de l’aspect fantomatique et évanescent de ceux de Spilliaert. Chez lui, ces « choses » sont des signes, traduisant l’écart infranchissable entre la peinture et la réalité qui n’habitent pas le même espace. L’image emblématique de cette séparation est la fameuse Pipe - qui ne l’est pas. La pipe, comme les autres objets chez Magritte, semble étrangement dépourvue de toute fonction, de toute transitivité ; elle ne renvoie plus à un faire mais à un voir. Peut être encore plus qu’un peintre philosophe, Magritte serait un peintre-sémiologue, qui pose un regard sur la peinture, qui montre toute la difficulté à obtenir un résultat visuel qui ne serait pas d’ordre illustratif. Quoi qu’il en soit, pour lui la peinture devient un instrument de connaissance ou, pour citer Godard : « une pensée qui forme des formes qui pensent »