New York règne sur l’art
Le Journal des Arts - n° 419 - 19 septembre 2014 En savoir plus
Dans un monde où la création est devenue multipolaire, la capitale économique des États-Unis reste l’épicentre de la reconnaissance artistique et du marché de l’art.
Espace « naturel » de la modernité, la ville, toute ville, reste le lieu le plus propice à la formation et au développement de groupes d’artistes. L’importance et la variété des domaines où ils peuvent s’exprimer, la concentration d’une population cosmopolite font de la cité un melting-pot universel qui défie les barrières culturelles. Rares sont les villes où toutes ces conditions ont été réunies de manière aussi exemplaire qu’à New York, et ce dès la fin des années 1930. Au nombre déjà important des artistes américains s’ajoutent de nombreux créateurs que la situation politique en Europe force à fuir. Il s’agit d’une rencontre exceptionnelle, même si elle est due aux événements funestes.
On connaît la suite. Selon la thèse de Serge Guilbaut, New York aurait volé l’aura artistique parisienne (et européenne) après la Seconde Guerre mondiale. Malgré la légère tendance paranoïaque qui caractérise le fameux livre de l’historien de l’art français (1), il faut se rendre à l’évidence ; l’apothéose Rauschenberg, lequel obtient le Grand Prix à la Biennale de Venise 1964, n’est que l’aboutissement de ce qui commence dans les années 1940 avec le phénomène justement nommé par un autre ouvrage, celui d’Irving Sandler, Le Triomphe de l’art américain (éd. Carré, 1990). De fait, le tsunami provoqué par l’expressionnisme abstrait, dont l’autre appellation, « l’école de New York », est éloquent, se voit prolongé par Jasper Johns et Robert Rauschenberg qui, à leur tour, cèdent la place à une autre déferlante, celle du pop art – l’enfant chéri de la culture populaire américaine, devenue entre-temps universelle. Suivront les dernières avant-gardes héroïques : l’art minimal, l’art conceptuel, ou encore le Land Art. La force de frappe économique américaine, la situation précaire dans l’Europe d’après guerre, l’évolution des médias font que l’art des États-Unis domine outrageusement aussi bien la scène internationale que le marché.
Un mythe, plus qu’un centre Dans ce contexte, New York, plus qu’un centre, devient un mythe. On oublie parfois qu’une activité dense se développe également sur la Côte ouest, surtout en Californie. On se rappelle à peine que c’est au Black Mountain College, en Caroline du Nord, au cœur de l’Amérique profonde, qu’on assiste aux premiers happenings et à la collaboration entre John Cage et Rauschenberg. Mais on ne prête qu’aux riches et New York est le lieu où se font et se défont les gloires artistiques dans des galeries (Leo Castelli) ou des lieux singuliers (la Factory de Warhol). Les années 1950 voient affluer des créateurs qui ne sont plus des refugiés mais des chercheurs d’or. Dans cette course, les Français restent plutôt timides et il faut attendre les Nouveaux Réalistes pour les remarquer. Preuve de ce succès, le titre « The New Realists » attribué à la première exposition aux États-Unis (en 1962, à la Sidney Gallery) qui réunissait des artistes français et américains. Mais le succès quasi-immédiat des artistes américains fait que le pop art trouva rapidement ses lettres de noblesse et projeta une ombre géante sur les Nouveaux Réalistes, cantonnés à un mouvement « régional ».
La tradition des artistes installés à New York perdure, même si les bars légendaires dans le Village où fraternisaient les premiers « géants » de l’avant-garde ont été récupérés depuis par les cafés Starbucks. Surtout, on peut tracer depuis la fin des années 1960 une carte géographique de l’évolution du prix du mètre carré d’après les déambulations des galeries et des plasticiens dans cette ville. Tout laisse à penser que les prometteurs immobiliers suivent de près ces déplacements : SoHo, Chelsea, TriBeCa sont les différents quartiers qui tour à tour deviennent d’importants centres de création, entraînant chaque fois un nouvel exode des artistes vers des lieux plus abordables.
Cependant nous sommes, depuis au moins deux décennies, comme le suggère le sculpteur français Alain Kirili, qui travaille à New York depuis 1980, dans un monde multipolaire où les artistes surgissent un peu partout. Deux décennies qui succèdent à la guerre froide, et au cours desquelles Berlin a pris de l’importance auprès de la jeune génération. Sans doute, le poids de l’art allemand a joué dans ce retour vers l’Europe, mais, de façon plus pragmatique, la raison principale fut la possibilité d’y obtenir pour un prix dérisoire l’équivalent de la superficie qu’offraient les fameux lofts américains.
Une esthétique lisse Les créateurs continuent toutefois d’être attirés par la Grosse Pomme, mais davantage comme un lieu de visibilité incontournable que comme un lieu où l’on vit. On assiste, pour citer encore une fois Kirili, à l’embourgeoisement de la ville. Une double conséquence : d’une part, il n’est plus possible pour les artistes, américains ou étrangers, de se loger à Manhattan et c’est vers Brooklyn qu’ils se dirigent. Mais, d’un autre côté, et selon les journalistes locaux, l’amélioration toute récente de l’économie aux États-Unis entraîne une demande accrue pour les œuvres d’art. Cette retombée positive explique le succès de certaines galeries, surtout à Chelsea.
Pour autant, ce succès commercial n’est pas source d’invention plastique. Le paysage esthétique new-yorkais récent, éclectique, se caractérise par une tendance décorative, tantôt dans le domaine abstrait, tantôt dans le post-« pop art » dominé par le kitsch. Ce n’est pas une simple coïncidence si, en ces premiers jours de septembre, le Rockefeller Center, sur la 5e Avenue, au cœur de New York, semble en avance pour le décor de fêtes de fin d’année. De fait, le sapin géant que l’on y trouve d’habitude à Noël est remplacé par le non moins géant Split Rocker, un jouet hybride couvert des fleurs, réalisé par Jeff Koons. Accessoirement, l’opération est financée par Gagosian, dont la galerie expose l’artiste en même temps que le Whitney Museum (lire p. 25).
Richesse des musées L’étoile commencerait-elle à pâlir ? N’exagérons rien, car la quantité des galeries à New York est telle qu’on y trouve des manifestations dignes d’un musée aussi bien que le travail de jeunes artistes, qui exposent notamment dans le Lower East Side. Surtout, il reste la richesse inégalable des musées, qui ne cessent de s’agrandir, avec en premier lieu le MoMA (Museum of Modern Art), ce lieu magique, véritable livre l’histoire de l’art contemporain, et le Metropolitan Museum of Art, musée encyclopédique de l’art du XIXe et du XXe siècles. Ces deux musées majeurs possèdent des collections exceptionnelles d’art français depuis les impressionnistes avec, en point d’orgue, une salle magnifique de Matisse au MoMA. En revanche, et ce n’est pas une surprise, l’art d’après-guerre est surtout américain. « L’exception française » reste Dubuffet, très tôt présent dans les musées aux États-Unis. Cependant, les autres pays ne sont pas mieux lotis et l’on demeure étonné par la sous-représentation de la Grande-Bretagne ou de l’Allemagne, pour ne citer qu’eux (hormis Joseph Beuys, le troisième larron dans la sainte trinité composée également de Marcel Duchamp et d’Andy Warhol).
Pour achever le panorama de l’art américain, c’est le Whitney Museum qu’il faut visiter, car on y trouve des artistes locaux peu connus en dehors des États-Unis.
Quant aux œuvres plus récentes, il faut se diriger pour les voir soit au New Museum, tout au sud de Manhattan, soit au PS1, une ancienne école de Queens transformée en galerie d’art réputée, très branchée, dépendant du MoMA.
Indiscutablement, New York reste le lieu incontournable pour voir et pour vendre l’art. Si à l’ère de la globalisation la création n’a plus de frontières, la puissance économique et médiatique de cette ville n’a pas de prix. Ou plutôt, si. Itzhak Goldberg
Note (1) Comment New York vola l’idée d’art moderne, éd. Jacqueline Chambon, 1e éd. 1996.
Le minimalisme résiste au temps
La formidable collection d’art minimal de la Fondation Dia:Beacon apporte la preuve que parfois « less is more », comme en témoigne l’exposition actuelle de Carl Andre. Oubliez New York. Quittez la ville par le train et admirez le paysage majestueux, en longeant la rivière Hudson. Au bout d’une heure et demie, vous arrivez à un petit bourg provincial, Beacon (New York), qui semble à l’arrêt. Et pourtant, c’est dans ce cadre, à quelques minutes de marche de la gare, que se trouve l’un des endroits incontournables pour tout amateur d’art, créé par la Dia Art Foundation. Cette fondation, aux moyens importants, qui produit ou subventionne des projets artistiques parfois de taille monumentale (voir le ComplexOne/City de Michael Heizer ou l’Earth Room de Walter De Maria) a réhabilité une ancienne usine de boîtes en carton pour y loger sa collection. Le lieu a conservé une architecture simple, rectangulaire, une manière d’accentuer le sentiment d’espace qui semble ici illimité (pas moins de 150 x 100 m). Repeint en blanc, le musée a tout de la fameuse White Box, taille XXL.
Toutefois, c’est surtout le choix des œuvres qui reste l’attrait principal de Dia:Beacon, musée dédié essentiellement aux artistes majeurs des années 1960. Ainsi, on peut se perdre dans les énormes ellipses labyrinthiques de Richard Serra (Torqued Ellipses), admirer les premiers travaux de Robert Smithson, entre l’informe et le Land Art, ou encore examiner de près les tableaux d’Agnes Martin, recouverts de lignes tremblantes. Les « femmes » inquiétantes de Louise Bourgeois, les sculptures en ferraille de John Chamberlain ou les toiles blanches de Robert Ryman comptent aussi parmi cette liste de chefs-d’œuvre de l’art contemporain.
Strip-tease plastique Mais c’est l’art minimal qui semble renaître dans cet écrin. Placés dans de vastes salles, les travaux de Donal Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt ou Carl Andre respirent. C’est heureux, car il est difficile de montrer ce type de créations dans un espace étriqué qui ne permet pas un véritable dialogue. Construites à l’échelle humaine, souvent posées au sol, parfois suspendues au plafond, les œuvres ne privilégient aucune partie du lieu par leur positionnement et cherchent à cohabiter avec le spectateur.
De fait, contrairement à la sculpture traditionnelle, qui attire le regard du spectateur par sa thématique ou par le degré de complexité de sa composition, ces « objets spécifiques » (selon le terme employé par Donald Judd) présentent un degré jusque-là inconnu du strip-tease plastique. Dénuées de tout artifice, les simples formes géométriques sont comme des vecteurs qui, par leur taille, leur situation et leur orientation, établissent une relation immédiate avec l’espace.
La rétrospective de Carl Andre (née en 1935) présentée par Dia:Beacon en ce moment en est la parfaite démonstration. Étalées sur un plancher en bois, disposées en séquences sérielles ou modulaires, les plaques carrées ready-made en aluminium, fer, acier, cuivre, zinc ou plomb invitent le spectateur à marcher sur ces pièces pour éprouver concrètement la différence entre ces métaux, dont chacun possède des propriétés spécifiques. Ailleurs, des pièces de bois équarries ou des poutres empilées, maintenues par leur seule pesanteur, forment des pyramides renversées ou des escaliers qui ne mènent nulle part. Verticales ou horizontales, ces œuvres dotées d’une présence réelle vont à l’essentiel et sont la preuve que « la simplicité de la forme ne signifie pas nécessairement la simplicité de l’expérience » (Robert Morris).
Le visiteur de Dia:Beacon a ce privilège extraordinaire de n’être pas simplement quelqu’un qui parcourt une exposition mais un être humain happé par toute la puissance qu’un art qui transcende l’anecdotique peut procurer. Autrement dit, à l’opposé exact des surfaces lisses et clinquantes de Jeff Koons (lire p. 23). Itzhak Goldberg
Carl Andre, Sculpture as Place Jusqu’au 2 mars 2015, Dia :Beacon, 3 Beekman Street, Beacon, diabeacon.org.
Koons ou l’esthétique commerciale
La vaste rétrospective que le Whitney Museum consacre à Jeff Koons, avant qu’elle ne vienne à Paris, ne saurait mieux exprimer la puissance d’un certain art américain acclamé par le marché. Délirant. C’est le terme qui semble le plus approprié pour décrire, dixit le Withney Museum à New York, la « plus grande rétrospective » consacrée à Jeff Koons. Il n’en fallait pas moins pour « combler » ce lieu dédié à l’art américain et produire un véritable show, le blockbuster de cet été, dont tout le monde parle.
Chronologique, très complet, le parcours balaie plus de trente-cinq ans de carrière de l’artiste américain, l’homme à qui le kitsch doit son entrée triomphale dans l’art contemporain. L’accrochage, clair et spacieux, est organisé en sections reflétant parfaitement la méthode de travail de Koons, qui procède par regroupements. Ainsi voit-on défiler les aspirateurs et les ustensiles électroménagers enfermés dans des caisses de plexiglas avec un éclairage clinique aux néons (The New, 1981-1987), les fameux ballons de basket en suspension dans des aquariums (Equilibrium, 1985), un bric-à-brac de bibelots et de jouets (lapins gonflables ou petits cochons en sucre, Michael Jackson en porcelaine tenant un singe ou Buster Keaton sur un cheval), des jouets intimement liés à l’enfance (Celebration, à partir de 1994). Est présentée aussi la série des « Made in Heaven », d’immenses peintures dans lesquelles l’artiste se montre avec celle qui était sa femme à l’époque, Ilona Staller, la vedette des films pornographiques, alias « la Cicciolina », ou encore les travaux les plus récents, inspirés par les répliques des œuvres phares de l’humanité, sculptures paléolithiques ou classiques (Metallic Venus).
Mais peut-on regarder cette exposition uniquement comme une manifestation artistique ? Éventuellement, en examinant chaque œuvre et en questionnant la démarche de Koons dans la lignée de Duchamp et de Warhol. Mais difficilement, car notre jugement est assourdi par les bruits des caisses enregistreuses qui résonnent un peu partout et les chiffres évoqués aussi bien dans les échanges entre les visiteurs que dans les commentaires des guides qui ne se lassent pas de répéter que Balloon Flower (Magenta) fut vendue pour 16 343 000 millions d’euros. Les sculptures de Koons deviennent aussi célèbres que les nombreux tirages du Penseur de Rodin, aspect ludique en prime.
Comme Rodin encore, et dans une tradition qui remonte au moins à la Renaissance, Koons est une entreprise. Qui plus est efficace et organisée : l’artiste emploie 128 assistants (64 pour la fabrication de ses peintures, 44 pour ses sculptures, une dizaine pour les arts numériques…) qui exécutent avec un soin extrême les idées du maître. Paradoxalement, et malgré l’importance accordée aux différentes techniques étudiées en détail, Koons semble, comme les artistes conceptuels, attacher autant d’importance à l’idée qu’au résultat.
Bonheur programmé Mais la réussite et surtout la popularité de son œuvre passent par une attitude qui se situe à l’opposé de l’austérité, pour ne pas dire au puritanisme qui caractérisait le modernisme. La production plastique de Koons s’inscrit dans la lignée du pop art et de l’iconographie de l’ordinaire. Avec ce mouvement des années 1960, les images de profusion inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Dans la même logique, Koons devient, lui, une véritable machine de propulsion des lieux communs, des icônes de la vacuité et de la trivialité désincarnée du monde. Mais pas n’importe lesquelles. Son répertoire se concentre essentiellement autour de deux thèmes universels : l’érotisme et l’enfance. L’artiste ne s’encombre pas d’allusions ; l’érotisme devient sexualité explicite, qui frôle le porno – les corps qui se pénètrent sont lisses et parfaits. Un porno soft enjolivé, le Kama-sutra revu par Bollywood, bref le paradis sur terre ou autrement dit « Made in Heaven ».
Toutefois, si l’érotisme peut être rangé du côté du fantasme, les souvenirs d’enfance, au moins dans la version de Koons, ne s’adressent en vérité pas aux enfants mais plutôt aux enfants qu’on aimerait rester, dans un univers clos et protégé, autrement dit illusoire. Si ses jouets ou ses personnages, issus des comics américains, agrandis démesurément, nous séduisent autant, c’est qu’ils se situent dans le registre de la régression. Plus infantile qu’enfantin, le bonheur programmé et prévisible procuré par les sculptures de Jeff Koons est fabriqué par un Peter Pan, qui aurait abandonné toute sa capacité d’imagination. Itzhak Goldberg
Jeff Koons, rétrospective Jusqu’au 19 octobre, Whitney Museum, 945 Madison Avenue, tél. 1 212 570 3600, www.whitney.org, tlj sauf mardi 11h-18h, le vendredi jusqu’à 21h. L’exposition sera présentée au Centre Pompidou du 26 novembre 2014 au 27 avril 2015. Koons Commissaire : Scott Rothkopf Nombre d’œuvres : 200
« C’est le cœur du marché de l’art »
La galeriste Dominique Lévy s’est installée il y a un an à New York, en même temps qu’Emmanuel Perrotin et dans le même bâtiment, sur la Madison Avenue, dans l’Upper East Side. Est-ce un rêve de devenir galeriste à New York ? Non, le rêve est de devenir galeriste. Je crois que lorsqu’on a la passion de l’art, que l’on a envie de le montrer et de le partager, c’est un choix naturel. Je me sens aussi bien galeriste que marchande d’art ou conseillère artistique.
Est-ce que New York était mon rêve ? Non, au départ c’était l’Europe. Il se trouve que j’ai été contactée par François Pinault pour diriger le département international de Christie’s. L’idée de m’installer à New York m’a énormément excitée ; au bout de trois jours, je m’y suis sentie à la maison. Mais pour moi ce qui est important, c’est la galerie. Il s’avère que c’est à New York et c’est magnifique, car New York, c’est le cœur du marché de l’art.
Donc New York est encore la capitale des arts ? Oui, je pense. Peut-être moins dans la créativité, qui se rencontre un peu partout : à Los Angeles, à Berlin, dans un tas de pays émergents. Mais New York reste l’endroit où l’on voit l’art, où l’on écrit sur l’art, où l’on vend l’art, où l’on vit l’art. Elle reste le pôle de l’action et du regard.
Est-il plus difficile de lancer un artiste à New York qu’ailleurs ? Non, je crois que le contexte est aujourd’hui plus international. Un artiste peut démarrer à Londres, à Hongkong ou ailleurs. La localisation est beaucoup moins importante. Avec les foires, la mondialisation, ce n’est plus un problème de géographie.
Justement, les foires semblent moins présentes, moins imposantes à New York… À New York, vous avez une telle concentration de galeries que les foires en deviennent presque inutiles. Si vous vous déplacez pendant trois jours dans la ville, vous aurez probablement vu plus que dans n’importe quelle foire. Les foires sont peut-être moins nécessaires. Mais celles de New york ont pris de l’importance ; Frieze New York, Armory Show se sont grandement développées même si elles n’ont pas la puissance de Bâle [Art Basel].
Une « promenade artistique » à New York permet-elle de dégager un style, une tendance nouvelle ? Une tendance ? absolument pas. La grande caractéristique de notre époque est la liberté de création, la recherche voire la confusion, qui font que l’on ne voit plus aucun des -ismes qui ont fait leur apparition dans l’après-guerre.
Parlons du marché. Les prix sont-ils ici plus élevés qu’ailleurs ? J’insiste : il n’y a plus de géographie. Les prix sont très élevés pour des œuvres de grande qualité mais ces ventes sont réalisées aussi bien à Londres qu’à Hongkong. Certes, New York et Londres sont de grands centres financiers, donc en général les prix obtenus y sont plus importants, mais des records s’établissent aussi bien à Genève qu’à Paris. Mais ce n’est pas New York contre Paris ou Genève ; le marché est plutôt global et les prix, j’insiste, sont liés à la qualité.
Est-il difficile d’être une galerie européenne à New York ? Oui, car il existe encore une forme de chauvinisme de l’art américain. Une de mes passions, c’est de montrer l’art européen ici. Je montre également des artistes américains, mais jusqu’à maintenant, les grandes expositions que j’ai montées sont des expositions d’artistes européens. Par exemple, l’année dernière, avec Emmanuel Perrotin, nous avons monté une exposition importante de Pierre Soulages et publié un livre (Soulages in America). J’ai l’impression d’être une pionnière, d’aller à contre-courant même s’il existe une vraie sensibilité, une vraie ouverture face à ces expositions. Je ne suis d’ailleurs pas la seule. Non loin d’ici, la galerie Luxembourg & Dayan fait aussi ce type d’exposition et d’autres galeries américaines montrent également de temps à autre des artistes européens.
Y a-t-il des liens entre les galeries et les musées ? Oui, il existe de vrais liens. Les conservateurs ont la possibilité d’écrire dans les catalogues des galeries. J’emprunte souvent des œuvres aux musées (au San Francisco Museum of Modern Art ou au MoMA, parmi d’autres). Nous faisons le même métier de façon différente. Il n’y a pas ce snobisme qu’on voit ailleurs, on forme tous une équipe. Par exemple, le Whitney Museum va faire une exposition importante de Frank Stella, artiste que je co-représente, et nous sommes très impliqués pour trouver des tableaux.
Quelle importance représente pour vous l’exposition de Roman Opalka que vous ouvrez aujourd’hui ? C’est pour moi un artiste essentiel dont le geste unique, impossible, n’est pas encore assez reconnu. C’est un don du corps et de l’âme, une façon de repousser les limites du minimalisme et de l’art conceptuel. On trouvera dans l’exposition aussi bien les œuvres les plus anciennes que les dernières qui s’approchent d’un blanc absolu.
À l’opposé de l’œuvre silencieuse d’Opalka, on assiste au festival Jeff Koons, au Whitney mais aussi un peu partout à New York. Qu’en pensez-vous ? C’est un artiste que je connais très bien, que j’aime et que je respecte. Je pense que l’exposition du Whitney lui rend enfin justice. On a l’habitude d’associer Koons au kitsch et au pop, du fait qu’il est l’un des artistes les plus chers. Pour moi, il a une façon subversive de regarder le luxe. En sortant de l’exposition, j’avais l’impression d’avoir vu quelque chose qui dérange dans ses excès et dans ses perfections. Je pense que dans vingt ans les sociologues vont regarder cette œuvre avec beaucoup d’intérêt. Itzhak Goldberg
Roman Opalka, peinture, jusqu’au 18 octobre, galerie Dominique Lévy, 909 Madison Avenue, New York, tél. 1 212 772 2004, www.dominique-levy.com. Et aussi Farhad Moshiri, jusqu’au 4 octobre, Galerie Perrotin, 909 Madison Avenue, New York, tél. 1 212 812 2902, www.perrotin.com
Les « auctioneers » mènent le bal
En savoir plus • Depuis maintenant trente ans, New York domine les ventes aux enchères d’art contemporain. L’attrait culturel de la ville, le nombre de riches collectionneurs et un calendrier adapté expliquent le phénomène. Ce n’est un secret pour personne. L’art contemporain a pris une ampleur considérable depuis une dizaine d’années dans les ventes aux enchères, notamment à New York. Selon l’institut de conseil Art Economics, en 2013, les vacations d’art contemporain dans le monde ont augmenté de 11 % en valeur, atteignant un pic historique de 4,9 milliards d’euros (contre 593 millions d’euros en 2003). Durant la dernière décennie, c’est le secteur du marché de l’art qui a enregistré la plus forte croissance (+ 480 % en valeur entre 2003 et 2007), l’art contemporain agissant comme un signe d’appartenance sociale fort.
Selon les chiffres publiés par Artprice dans son rapport de 2013 sur le marché de l’art contemporain, New York occupe la première place, au détriment de Londres et Paris : « New York représente 97 % du marché de l’art contemporain aux États-Unis, notamment 45 % des enchères millionnaires, contre 25 % à Londres, 25 % en Chine et 5 % que se partagent la France, l’Asie (hors Chine) et le Moyen-Orient », mentionne ainsi le rapport. Edmond Francey, directeur du département d’art d’après-guerre et contemporain de Christie’s Paris, confirme cette prédominance : « Bien évidemment, et ce sans aucun doute, New York est la capitale du marché de l’art. Les deux grandes ventes des mois de novembre et mai nous donnent la température du marché. Depuis les années 1960, les États-Unis ont pris le leadership sur ce marché. La force de l’art américain, en particulier du pop, conjuguée à l’appétit des collectionneurs de ce pays a sacré New York comme place principale pour l’art d’après-guerre et contemporain. »
Concentration de grands collectionneurs Pourquoi New York plutôt que Londres ou Paris ? Pour la capitale française, l’explication est simple : les commissaires-priseurs français, dans les années 1960, ont laissé s’échapper une belle opportunité en refusant d’acquérir la société de ventes Parke-Bernet à New York, leader aux États-Unis dans les années 1950. Sotheby’s, anglaise à l’époque, a su saisir cette chance et s’y est installé dès 1964, accédant par là même aux grandes collections américaines. Une fiscalité plutôt défavorable par rapport aux pays anglo-saxons (comme la TVA à l’importation portée à 5,5 % en France), ensuite, et la disparition trop tardive, en 2001, du monopole des commissaires-priseurs ont eu raison de la place parisienne. Le marché haut de gamme a eu le temps, en trente ans, de se déplacer vers Londres et surtout New York, pour les grandes ventes et les lots phares d’art contemporain.
Mais Londres n’a pas fait le poids longtemps car c’est aux États-Unis que se concentrent les plus grands collectionneurs. Selon Art Economics, 49 % d’entre eux y résident, contre 5 % au Royaume-Uni et 4 % en France. Le pouvoir économique des acheteurs et vendeurs américains combiné à l’effervescence culturelle de la Grosse Pomme font que la ville a agi et agit encore comme un aimant. « Depuis les années 1960, les artistes, américains ou étrangers, regardent New York comme le lieu de consécration de leur travail », explique Stefano Moreni, directeur du département art contemporain chez Sotheby’s.
Un cercle vertueux s’est alors mis en place : les artistes y vivent ou y travaillent, attirant les plus grandes galeries d’art contemporain, institutions et maisons de ventes aux enchères (30 % des maisons de ventes américaines sont établies à New York, 17 % en Californie et 12 % en Floride, selon Art Economics). Quoi de plus logique, donc, que les artistes américains se retrouvent les plus cotés ? En 2013, les œuvres d’Andy Warhol, de Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons, Roy Lichtenstein, Willem de Kooning, Christopher Wool et Jackson Pollock ont été les plus vendues.
Un bond en dix ans Si l’on prend l’exemple des départements d’art contemporain new-yorkais des deux leaders mondiaux, Christie’s et Sotheby’s, dont les stratégies et le marketing sont particulièrement agressifs, ceux-ci cumulaient à eux deux, en 2004, 467,6 millions de dollars de chiffre d’affaires (soit 342,7 millions d’euros). « L’année 2003, Sotheby’s New York, a atteint un produit de 140,6 millions de dollars (111,9 millions d’euros). À l’époque, c’était déjà une somme impressionnante. Dix ans plus tard, c’est le montant d’une vente du jour ! », relève Stefano Moreni. En 2013, une année record pour les deux auctioneers à New York, ce montant s’élève à 2,8 milliards de dollars (2 milliards d’euros). En comparaison, en 2006, Christie’s et Sotheby’s Paris totalisent 19,1 millions d’euros (contre 313 millions d’euros à Londres et 685 millions d’euros à New York). En dix ans, de 2004 à 2013, New York a totalisé 12 milliards de dollars (9 milliards d’euros), 5,3 milliards de dollars pour Sotheby’s et 6,7 milliards de dollars pour Christie’s. À Paris, depuis 2006, les deux multinationales ont rapporté 462,3 millions d’euros.
Les grandes vacations new-yorkaises ont lieu en mai puis en novembre, « une saisonnalité printemps/automne établie depuis plus de dix ans, à un moment où il y a le plus d’activité à New York. C’est aussi un calendrier qui prend en compte le circuit international, devenu très intense avec des ventes de prestige presque chaque mois », souligne Stefano Moreni. Régulièrement, des pluies de records s’abattent sur ces sessions. Le dernier record a été établi le 12 novembre 2013 chez Christie’s, avec le triptyque Three Studies of Lucian Freud, de Francis Bacon, cédé à New York pour 142,4 millions de dollars (108,5 millions d’euros). Il s’agit du tableau le plus cher du monde vendu aux enchères. Le second record est détenu par Warhol, avec Silver Car Crash), adjugé 105,4 millions de dollars (80,3 millions d’euros) chez Sotheby’s New York le 13 novembre 2013.
La troisième marche du podium revient à Mark Rothko, avec Orange, Red, Yellow, emporté pour 86,8 millions de dollars (66,5 millions d’euros) chez Christie’s New York le 8 mai 2012. Sur les vingt tableaux d’art contemporain vendus entre 50 et 140 millions de dollars, dix-neuf l’ont été à New York et un seul à Londres (Triptych, Bacon, 51,4 millions de dollars, 6 février 2008).
Peut-on imaginer que ces prix puissent redescendre un jour ? « En 2003-2004, on avait déjà l’impression d’atteindre des sommets. À moins d’un changement de goût, d’une raison économique et sociale, je ne vois pas pourquoi ce marché s’arrêterait, même s’il peut y avoir des corrections », estime Stefano Moreni. Edmond Francey affirme de son côté que « la structure de ce marché fait qu’il n’y a pas de raison pour que cela change ».
En 2009, les départements d’art contemporain de Christie’s et Sotheby’s New York, après la crise financière de 2008, ont vu leur chiffre d’affaires baisser de 60 %, une perte quasiment effacée l’année suivante. Marie Potard