Si l’accrochage reste discutable, rarement ont été réunis autant de chefs-d’œuvre du pionnier de l’avant-garde russe.
Le choc est immédiat. A l’entrée de l’exposition, un mur -trop grand – sur lequel sont accrochées cinq toiles splendides de Malevitch. Des figures géantes, des corps simplifiés et massifs aux énormes extrémités, dégageant une brutalité qui semble menacer les limites du cadre (Le Baigneur, 1911, Frotteurs de parquet, 1911). Si les couleurs bariolées évoquent la peinture fauve, on ne trouve pas chez lui le thème privilégié de Matisse ou de Derain, le paysage. On est vers 1910, Malevitch est dans sa période dite « primitiviste ». A la différence de ses confrères en France ou en Allemagne, dont les sources d’inspiration se situent en dehors de l’Occident (en Afrique avant tout), l’artiste se tourne vers l’imagerie populaire locale : des scènes paysannes-les louboks- débarrassées de tout aspect décoratif. Tout laisse à penser qu’il cherche la synthèse entre le langage de la modernité et la spécificité de la société russe. De fait, l’ouverture soudaine de ce pays à l’avant-garde de l’Europe occidentale et le sentiment de retard qui s’ensuit, font que les différentes mouvances esthétiques sont assimilées et “recyclées” avec une vitesse record. Les artistes se voient affrontés à l’impressionnisme, à Cézanne, au cubisme et surtout au futurisme, qui, fidèle à sa politique expansionniste, envoie en Russie son missionnaire en chef, Marinetti. Tatline, Larionov ou Gontcharova adoptent une solution qu’on nomme le cubo-futurisme et qui réunit la fragmentation de la forme avec l’introduction du mouvement. Chez Malevitch les composants de la toile éclatent et se trouvent réduits à des éléments tubulaires, coniques et cylindriques aux couleurs primaires, à la façon d’un Léger. Pulvérisée, la représentation se fait ensuite collage mais dont la particularité est la juxtaposition entre les fragments dispersés et des aplats géométriques de taille imposante, de véritables monochromes qui suppriment tout effet de profondeur et offrent déjà des zones résolument abstraites (Femme à la colonne d’affiches, 1914). Mais, le point fort de la manifestation d’Amsterdam est la mise en scène spectaculaire de « l’entrée en abstraction », avec un rappel de la fameuse exposition 0. 10 en 1915. C’est à cette occasion que l’œuvre emblématique de Malevitch, le Carré noir, simple quadrilatère austère sur fond blanc, surgit comme un météore (la version que nous montre le musée date de 1929). Vision un peu mythique, que l’examen précis des faits historiques rend fragile. En réalité, la radicalisation picturale de Malevitch se met en place avec les costumes et le décor de l’opéra Victoire sur le soleil en 1913. Contrairement à la toile peinte, le domaine décoratif, considéré mineur, était libre de la dictature du sujet et de la figuration. Ainsi, comme dans une sorte de préfiguration du Carré, le peintre conçoit le projet du rideau à moitié couvert par un triangle noir (une version filmée et plus tardive de cet opéra est projetée à l’exposition). Deux ans plus tard Malevitch déduit toutes les portées de ce geste quand il conçoit un “monde sans objets”. Il faut reprendre sa déclaration, teintée d’accent mégalo-mystique : « C’est le premier pas de la création pure en art… Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et je suis allé au delà du zéro vers la création, c’est-à-dire vers le Suprématisme”. Dans la salle consacrée à ce mouvement, des configurations géométriques s’étalent sur un fond blanc qui s’étend partout. Le plus souvent inclinées, posées sur leur pointe, les formes effectuent comme un mouvement de rotation autour d’un axe invisible. Envolée, flottement ou disparition dans un abîme, cette dissémination de l’espace renvoie à deux sources : l’attrait de la quatrième dimension et la fascination pour l’aviation. Deux thèmes qui inspire l’abstraction dans sa volonté d’échapper aux lois de la gravitation. « Voguez à ma suite, camarades aviateurs; dans l’abîme j’ai établi les sémaphores du suprématisme ”, écrit Malevitch. En attendant, c’est l’artiste lui même qui s’éclipse partiellement. Très actif dans les premières années qui suivent la Révolution d’Octobre, puis écarté par les productivistes, avec Tatline comme chef de file, Malevitch, sans pour autant devenir martyr, disparaît du devant de la scène. Si son parcours (y compris le retour forcé à la figuration dans les dernières années) est parfaitement illustré, on ne peut dire de même pour les autres acteurs d’avant-garde russes présents à l’exposition. Parsemés sur le trajet (un Chagall par-ci, une Gontcharova par-là) ils souffrent de la puissance du maître du suprématisme. Mais, avouons-le, peu d’œuvres tiendront la comparaison. Itzhak Goldberg
MALEVITCH ET L’AVANT-GARDE RUSSE, jusqu’au 2 février, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam, tél 31 20 573 2911, www.stedelijk.nl, tlj 10-18h, jeudi 10-20h.
Commissaires : Geurt Imanse et Bart Rutten, conservateurs au Stedelijk Museum Environ 5OO ouvres/ 15 artistes