Itzhak Goldberg
Il semble absurde, parlant de Baudrillard, d’évoquer le portrait, tant la pensée du sociologue (philosophe, sémiologue ?) tourne essentiellement autour de l’objet. Même quand il se lance dans cette étrange aventure de la pratique photographique, il affirme : « c’est toujours l’objet qui me préoccupait derrière cela, et c’est pourquoi dans ces photos, il n’y a pas d’être humain à proprement parler. Il y a des silhouettes, des personnages qui sont très hyper-réels. Il n’y a pas d’être humain, ce n’est pas que j’aie quelque chose contre l’humain, mais il me semble que cette surcharge humaine, significative, subjective qu’on trouve partout, ou bien historique, politique, etc., fait écran à la signification silencieuse de l’objet, qui est autre chose »1. Et pourtant, il semble bien que, justement, comme dans un système de vases communicants, le déplacement opéré par Baudrillard du sujet à l’objet fasse en sorte que sa pensée soit en phase avec la représentation humaine dans l’art des années soixante. Certes, ce n’est pas la première fois que l’objet se « libère » de sa dépendance de l’homme. Déjà, chez Chardin, les objets, moins « domestiquées » que dans le passé, existent pour eux-mêmes. Habituellement accessoires, les voici devenus « actants » plastiques. Les rares êtres humains qu’on y croise, plutôt des types que des individus, sont avant tout des figures d’absorption, dont le regard oblique, tourné vers l’intérieur du tableau, évite soigneusement de croiser celui du spectateur. Les personnages qui attirent l’attention de Baudrillard, tantôt chez les artistes du Pop Art, tantôt chez les hyperréalistes, ne sont pas des figures d’absorption mais des figures d’absence. Ainsi, chez Warhol, les quasi-dieux et déesses, les stars hollywoodiennes, sont tournés en dérision. Vidés de toute substance, ces visages lisses, sans texture, semblent légèrement suspendus, décollés de la surface du tableau. Un vide, mais un vide si ressemblant. Une ressemblance chirurgicale qui transforme la familiarité en une inquiétante familiarité, à l’instar de la sensation incongrue que dégagent les répliques en plâtre au musée Grévin. Comme irradiés par la technique sérigraphique, où l’acte physique de la peinture cède la place à un procédé mécanique, les visages abandonnent tout ancrage dans le temps et offrent le reflet parodique de cette aura qu’on trouve dans les visages anciens, figures du pouvoir ou de la religion. Les « icônes » de Warhol n’ont, écrit Jean Baudrillard, qu’une « aura de simulacre, une aura de la simulation »2. Dématérialisés sans être altérés, les visages se voient remplacés par des signes qui célèbrent l’anti-héroïsme de la vie moderne. Réduits à une vision stéréotypée qui s’arrête à la surface de la toile, dénués d’émotion, vidés de toute expressivité, ils tirent leur pouvoir de fascination ou d’hallucination de cette éviction de toute trace de vie. Avec le Pop Art, ces faces à l’aspect lisse et brillant d’une pellicule-épiderme, entourées d’objets de consommation, ne sont plus que « choses » parmi d’autres. La structure de ces toiles où tous les composants se trouvent sur le même plan, détachés les uns des autres, isolés sans hiérarchie aucune, indiquent clairement la remise en question de la vision égocentrique, depuis toujours au cœur de la vision humaniste. Visages anonymes, banalisés et interchangeables ou, au contraire, visages reconnus universellement (Kennedy, Marilyn) qui se transforment en signe, en marque déposée3. Visages qui semblent étrangement dépourvus de toute fonction, de toute transitivité ; ils ne renvoient plus à un faire, mais à un voir ou plutôt à un paraître. Un terme technique définit bien la nature particulière de cette mise à plat du visage : détourer. L’opération de détourage, pratiquée à l’origine par les photographes, consiste à délimiter les contours d’un objet photographié, afin de le détacher de son contexte et l’isoler sur un fond neutre. Dépouillé de tout élément parasite mais aussi de toute expressivité, de toute singularité essentielle, le visage n’est rien d’autre qu’un élément d’un imagier, d’un catalogue. Cette vision proposée par les artistes trouve son équivalent dans la description que fait Baudrillard des personnages qui font partie de la société de consommation : La « personne » en valeur absolue, avec ses traits irréductibles et son poids spécifique, telle que toute la tradition occidentale l’a forgée comme mythe organisateur du Sujet, avec ses passions, sa volonté, son caractère ou… sa banalité, cette personne est absente, morte, balayée de notre univers fonctionnel. Et c’est cette personne absente, cette instance perdue qui va se « personnaliser ». C’est cet être perdu qui va se reconstituer in abstracto, par la force des signes, dans l’éventail démultiplié des différences, dans mille signes agrégés, constellés pour recréer une individualité de synthèse […].4 Pratiquement tous les artistes des années soixante s’inspirent de la photographie et produisent des visages en nombre ou encore des visages sériels. Souvent, l’anonymat du modèle, la position frontale, le fond monochrome et lisse font penser aux photos qu’on obtient à l’aide du photomaton. Quelques années plus tard, l’œuvre de Thomas Ruff, qui s’appelle platement Portrait, un visage photographié, illustre cette vision objective et distanciée, ce regard clinique sur les choses. Les corps n’ont aucun volume, ils sont aplatis sur un fond monochrome qui rejette toute notion d’espace. Effigies bidimensionnelles qui semblent être posées délicatement sur leur support, une mince pellicule ajoutée après-coup à la pellicule d’origine. Ces visages restent désespérément neutres, empreints d’une espèce de froideur réductrice qui gomme presque toute forme d’affectivité. Anonymes, puisque les personnages de Ruff ne sont pratiquement jamais exposés séparément, ils composent une « chaîne » de photos, aux formats identiques, apparemment interchangeables5. Interchangeables car, par leur étrange proximité, ces visages « moyens » (pour un spectateur moyen ?) paraissent comme des identités désertées. Désertées également par le caractère presque totalement inexpressif du visage : tout se passe comme si l’expression était retenue dans l’anatomie. La juxtaposition des portraits, à laquelle nous assistons, fait penser plutôt aux clichés, souvent affichés sur les parois du photomaton, qu’on suppose oubliés par des gens de passage, forcément anonymes. Le rapport qui s’établit entre ces clichés, un rapport purement contingent, renvoie plus au catalogue qu’à la série à proprement parler. Le terme « Typologies » — titre d’une exposition américaine où Ruff était présent — résume bien l’aspiration de l’artiste. Les hommes et les femmes de Ruff ne sont clairement que des effigies sans épaisseur, dans le sens littéral et métaphorique. Des hommes sans qualités 6? On a déjà vu cette tentative avec les visages de Warhol, ces signes vides en pilotage automatique, qui dégagent une aura proche du clignotant lumineux d’une enseigne publicitaire. Cependant, la répétition à l’identique (presque) situe ces faux jumeaux universels dans un temps neutre, un temps suspendu, en dehors du temps. Un temps sans durée réelle ou qui ne se matérialise pas : « À partir du moment où il n’y a plus d’objectif, de finalité, de transcendance… les choses sont livrées à elles-mêmes, c’est-à-dire au destin de se reproduire indéfiniment », écrit Baudrillard7. Une répétition qui égalise tout, sujet et objet, visage de Marilyn et boîte de soupe Campbell’s. Une répétition qui, selon Baudrillard qui critique ce type de production des années 1980, finit par contaminer l’artiste et son œuvre (critique dont la portée fera tout le bruit qu’on connaît avec le fameux article de Libération). Le philosophe fait la distinction entre le simulacre et une duplication de ce simulacre vingt ans après : « On peut penser que c’est d’une ironie encore supérieure que de refaire la même chose vingt ans après. Je ne crois pas. Je crois au (malin) génie de la simulation, je ne crois pas à son fantôme. Ni à son cadavre, même en stéréo »8. Les personnages qui traversent l’art contemporain ont la lucidité de s’inscrire sans aucune illusion dans un cycle inévitable, celui d’un effacement dynamique. Visages flous, qui ne croient plus à une révélation transcendantale, ni à une fin eschatologique. Aucune lutte ou tension n’émane de ces représentations qui ne négocient plus avec un quelconque au-delà, qui ne tentent plus de s’intégrer dans le circuit résurrectionnel. Est-ce ce sentiment de renoncement que décrit Baudrillard ? : « Avec le fantasmatique, note-t-il, il y avait encore du conflit… Avec le fantomatique, nous avons perdu notre ombre, nous sommes devenus transparents, nous évoluons dans un monde d’ectoplasmes »9. Renoncement ou disparition que le philosophe considère en même temps comme le geste le plus « héroïque » de l’art moderne et dont il fait de Warhol le héros dans la mesure où « celui-ci pousse le plus loin dans les voies rituelles de la disparition de l’art et de toute sentimentalité de l’art… »10. Nombreux sont les visages envahis par le blanc et l’absence, qui ne représentent pas les êtres, mais la distance immense qui les sépare du monde. Ainsi Opalka, une fois chacune de ses toiles terminées, se prend-il en photo. Ses portraits suivent une évolution lente, à peine perceptible, pareille au vieillissement de l’être que l’œil ne saurait percevoir. Mais, les “traits” d’Opalka, c’est désormais à sa peinture qu’il faudra s’adresser pour les retrouver. Sa vraie biographie se cache dans sa pratique plastique, constituée à partir d’une série de tableaux qui semblent similaires. Ces derniers, qui ont tous la même taille (196 x 135 cm), et que l’artiste nomme invariablement Détail, sont des toiles couvertes de chiffres. De fait, en 1965, Opalka inscrit à la peinture blanche le chiffre 1 en haut à gauche d’une toile noire, puis 2 et ainsi de suite jusqu’à la saturation de la surface. En 1972, il décide d’ajouter 1% de blanc sur chaque nouveau tableau. « Un jour, Opalka peindra blanc sur blanc. Disparaîtra dans le blanc. Dans la lumière »11. Ailleurs, les visages de Jean-Marc Cerino, figures diaphanes, à peine visibles, sont le résultat « de l’exténuation d’une forme… pour tenter de restituer quelque chose de ce sentiment particulier qu’il a de la vie et qu’il éprouve, selon ses propres termes, comme un sentiment de perte »12. Renoncement à la représentation humaine, y compris dans la pratique de la photographie. À la question de Philippe Petit : « Pourquoi ne photographiez-vous pas des êtres humains ? », Baudrillard répond : « Parce que seul l’inhumain est photogénique. Il transparaît encore, même chez les humains, dans les premières photographies, lorsque les gens posaient comme des statues hallucinées par l’objectif ». Et, ajoute-t-il dans une de ses formules énigmatiques : « Ce qui m’intéresse, c’est ce cri de l’objet le soir au fond de la chambre noire. »13 Il est difficile de dire à quel point l’ironie radicale de Baudrillard, le regard qu’il pose sur une réalité en pleine dissolution et son caractère définitivement illusoire ont pu inspirer des œuvres artistiques. Ce qui est clair toutefois, c’est qu’à partir du Pop Art et en passant par la postmodernité, le philosophe et les créateurs semblent partager une vision catastrophique du réel, la vision d’un monde peuplé de simulacres, où tout est frappé par une sorte de « principe d’incertitude ». Plus encore, pour Baudrillard mais aussi pour de nombreux artistes, la réalité dans laquelle nous vivons n’est qu’une réalité construite. Sans doute. Mais cela ne veut pas dire pour autant qu’elle soit seulement une construction. En dessous, il y a la dure réalité. « C’est un oubli qui caractérise le postmodernisme tout entier. Celui-ci transforme la réalité en un discours sur la réalité, qui se veut très progressiste, mais est en fin de compte réactionnaire », écrit José Antonio Marina qui conclut : « L’important est de ne pas se laisser séduire par les simulacres et d’affronter la réalité réelle. Retrouver la valeur de l’action, l’espoir de changement, l’engagement ferme. »14 Il est loin d’être certain que ce soit cet espoir qui anime la production plastique contemporaine.