Décor-cadre d’une scène, d’un récit, disposition de certains objets produisant un effet ornemental. Décoration-art d’embellir. Dans un sens comme dans l’autre, les arts décoratifs n’ont pas vraiment bonne presse. Assujettis à une architecture préexistante, à une narration qu’ils sont censés “meubler” ou se cantonnant dans le joli ou l’agréable, ces derniers semblent mériter amplement leur désignation d‘“arts mineurs”. Le mépris pour le décoratif est double : philosophique et sociologique. Le premier aspect trouve ses origines dans les règles de la rhétorique gréco-romaine où, dans un discours basé sur le logos, tout aspect gratuit et superflu est rejeté. Raisonnement moralisateur, qui servira désormais les défenseurs des normes classiques contre toute tentative de “déviation” stylistique. D’ailleurs, dans le langage courant le décoratif reste encore”ce qui paraît inutile, inauthentique” et tend à signifier “le brillant, le provisoire ou la richesse, la surcharge” (Jean-Pierre Cuzin). L’autre aspect date de la partition des rôles entre l’artiste et l’artisan, effectuée pendant la Renaissance, et qui scelle pour longtemps le destin de tout ce qui n’appartient pas aux arts majeurs, (architecture, peinture et sculpture). Il faut attendre la révolution industrielle et la crise de la production artisanale, pour qu’émerge en Grande-Bretagne le mouvement des Arts and Crafs. Dirigé par William Morris, cette véritable réforme des mentalités, qui lutte contre la standardisation de l’objet manufacturé, introduit un va-et-vient entre les arts décoratifs, la peinture et l’architecture. Le même effort sera prolongé par le symbolisme et l’Art nouveau. “Le travail du peintre commence où l’architecte considère le sien terminé…il n’y a pas de tableaux, il n’y a que des décorations” (Verkade). La volonté d’ouvrir le champ de la peinture de chevalet, de transgresser la frontière entre les arts appliqués et les arts réputés majeurs, n’est pas uniquement une réaction contre le machinisme et la production en série. C’est aussi le goût pour l’ornement qui incline les symbolistes à se tourner vers les arts décoratifs, et à y introduire le principe d’une nature transformée en décor, en artifice. L’aversion de ces artistes pour une nature à l’état brut se traduit par la représentation d’un univers organique apprivoisé, tenu par une laisse qui s’appelle arabesque. La liberté prise vis-à-vis des contraintes traditionnelles de l’imitation, le mélange stimulant d’influences allant du japonisme à la peinture d’enseigne, de l’art primitif aux vitraux, les recherches qui s’orientent vers la fonction de la ligne et les aplats de couleurs, aboutiront à l’énoncé désormais célèbre de Maurice Denis : “se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”. Cette définition sera, on le sait, le credo de la future non-figuration. Cependant, les premiers qui valorisent la décoration sont les artistes qui n’épousent pas forcément la cause de l’abstraction. Formé à l’école des arts décoratifs de Vienne, Klimt utilise les techniques et les matériaux des arts appliqués (l’or, l’argent, la mosaïque). De même, il garde un goût prononcé pour les grands cycles de peinture murale réalisés en une union étroite avec l’architecture. Cet art de la surface s’inscrit déjà dans la recherche obsessionnelle de la planéité, entreprise par les différentes avant-gardes au 20e siècle, et dont l’apôtre sera le théoricien américain Greenberg. De son côté, Matisse revendique l’aspect décoratif comme la base explicite de son travail pictural. “La composition est l’art d’arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments”, déclare-t-il. Pour lui, la décoration n’est plus ni un simple outil au service du sens, ni un détail secondaire mais le synonyme de toute l’organisation plastique de l’oeuvre. Qui plus est, Matisse introduit dans ses toiles le composant typique, indispensable même, de la structure des arts décoratifs : le motif répétitif. Ce dernier, que l’on trouve à la fois dans le processus industriel et dans le travail d’un artisan, est omniprésent dans les artefacts d’origine exotique, orientale, islamique, africaine..Un tapis musulman, un masque africain ou une mosaïque russe deviennent des sources d’inspiration pour tous les acteurs de la modernité. La proximité des arts décoratifs avec les nouveaux systèmes picturaux qui s’élaborent, le statut de modèle même qu’ils acquièrent, expliquent l’exploitation extrêmement riche de la notion de motif. L’absence du principe de la représentation des arts appliqués accentue l’autonomie des composants plastiques, qui deviennent de véritables sujets. Si, dans le passé, même la plus petite unité signifiante gardait un caractère mimétique, désormais les artistes sont confrontés à un motif sans référent, défini uniquement par sa valeur plastique. En outre, c’est la répétition du même élément qui lui donne tout son sens. Déterminante pour la naissance de la technique sérielle, la démultiplication introduit aussi une nouvelle structure, celle du pattern. Le terme reste intraduisible mais il renvoie à un principe d’organisation qui met en valeur l’aspect syntaxique/plastique de l’oeuvre au détriment de l’aspect sémantique/iconographique. Le motif, cette figure de répétition ornementale, n’est plus un signe explicite mais une forme. Toutefois, “recyclé” dans la peinture, il n’échappe pas à la signification. Employé par la première génération d’abstraction en tant qu’outil déconstructif de la représentation, il deviendra pour un Viallat empreinte, geste ou signature. Du même, il attire notre attention sur ses moyens de production : pliage avec Hantaï, tressage avec Rouan… Docile dans l’univers décoratif, le motif prend des accents subversifs chez les artistes contemporains. Ainsi, les bandes régulières de Buren introduisent un élément déroutant dans l’environnement quotidien. Le même processus peut fonctionner à rebours. Redevenu figuratif, répété de façon ostentatoire, (les visages “décalqués” des célébrités chez Warhol), le prétendu sujet se vide de son contenu et devient un motif au même titre que des fleurs anonymes sur un papier peint. Warhol ou Jeff Koons, Stella ou Sylvie Fleury, Présence Pantchounette ou Pierre et Gilles sont parmi les nombreux artistes qui font appel au kitsch, une sorte d’appellation contrôlée de niaiserie. Clin d’oeil aux “happy few”, cette complicité entre l’avant-garde et le mauvais goût promu genre, n’est pas sans danger. A trop manier le second degré, la critique s’approche de la flatterie, la mise à distance frôle la connivence. Du décoratif il ne reste que les effets de paillettes.