La nature et le symbolisme ne font pas bon ménage. Pire, à écouter les artistes, l’on pourrait croire que pour eux, la nature n’existe pas. “Qu’importe la nature en soi ? Elle n’est pour l’artiste que l’occasion de s’exprimer” remarque Gustave Moreau. Et Jean Moréas, dans le manifeste de 1886, écrira : “dans cet art, les tableaux de la nature… ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales.” Et pourtant, jamais un courant esthétique ne s’était autant inspiré de motifs empruntés au monde végétal et animal. Flore et faune aquatiques, insectes légers comme la libellule, algues ondoyantes, serpents sinueux apparaissent sur toutes sortes de supports. Mobilier et vitrail, papier peint et joaillerie, tissus et bibelots, robes et entrées de métro, affiches et livres, verres et céramiques sont tour à tour recouverts de motifs floraux et d’organismes en croissance (Une cuillère à sucre de Colonna (1900), une broche de Guimard (1909), une coupe de Husson (1909). La volonté d’ouvrir le champ de la peinture de chevalet, de transgresser la frontière entre les art appliqués et les arts réputés “majeurs”, n’est pas uniquement une réaction contre le machinisme et la production en série de la révolution industrielle. C’est surtout le goût pour l’ornement qui incline les symbolistes à se tourner vers les arts décoratifs, et à y introduire le principe d’une nature transformée en décor, en artifice. L’aversion de ces artistes pour une nature à l’état brut, sauvage, se traduit par la représentation d’un univers organique apprivoisé, tenu par une laisse qui s’appelle arabesque. Les aplats de couleurs pures forment un écran protecteur face à un monde d’êtres inquiétants, presque contre-nature. L’univers symboliste est peuplé d’hybrides qu’on ne peut classer avec certitude parmi les végétaux ou les animaux, de formes de vie primitives, dont l’engendrement semble échapper à tout contrôle. Les créatures imaginaires et fantastiques qui grouillent dans les oeuvres des artistes de cette période ne sont pas sans rapport avec la publication en 1859 de L’Origine des Espèces de Darwin. Cette théorie bouleverse la conception que la science se faisait de la vie : l’évolution ne se déroule pas selon un processus linéaire, mais n’est qu’une succession imprévisible de diversifications. A partir de cette combinatoire, certains artistes exorcisent ce que réel et fantasmes véhiculent en créant des images d’êtres “impossibles”, extravagants. L’Araignée au sourire de Redon (1881) est un animal monstrueux, doté d’un céphalotorax sur lequel s’articulent cinq paires de pattes, et d’une face anthropomorphique dont la grimace découvre des dents effrayantes. Si Redon, et par la suite Kubin, sont les plus audacieux dans l’exploration d’une cosmogonie subjective, ils ne sont pas les seuls à faire revivre, dans le climat pessimiste de la fin du siècle, les chimères inquiétantes de l’univers boschien. Ici, un têtard glisse à la surface d’un plat de Roche et Bigot (1897). Ailleurs, des hippocampes déformés décorent un vase de Gallée (1901). Une sculpture en grès, Le Grenouillard de Cariès (1891), qui hésite entre un singe et un personnage humain, nous fait pénétrer dans un univers en constante métamorphose, celui-là même qu’a découvert Darwin. Fascinés par les origines de la vie sur la terre, les symbolistes se lancent dans une quête à mi-chemin du visuel et du visionnaire. Parfois innocente (des grappes d’enfants qui pendent du corps généreux d’une femme, allégorie de la nature, La Fécondité de Léon Frédéric, 1897), cette recherche prend souvent des accents plus inquiétants. Ainsi, au-dessus d’un jardin florissant plane une libellule gigantesque (Jardin étrange, Mehoffer, 1903). Dans une toile de Nokken, Kittelsen (1904), un monstre émerge lentement du fond d’un lac, sous une lumière verte diffuse. La série Les Origines de Redon (1883), comme certaines oeuvres de Kupka (L’Ame de lotus, 1898), cherchent à exprimer la même attirance envers les débuts mythiques de l’existence de l’univers. Mais la machine à remonter le temps n’est pas à sens unique. Toute régression dans le temps s’accompagne d’une rêverie sur le futur, nouvel âge d’or où les limites de l’univers auront indéfiniment reculé, et où règnera une harmonie fusionnelle entre les différents règnes. Les paysages se transforment en tendres arcadies. Le paysage symboliste est à la fois un point d’aboutissement et une impasse, dans un siècle où s’est maintes fois posée la question du rapport entre l’homme et la nature. Les impressionnistes, qui ont privilégié les phénomènes naturels - le temps atmosphérique -, travaillent en plein air, sur le motif. Avec Puvis de Chavannes et Moreau, suivis de Gauguin et d’Emile Bernard, l’esprit positif et l’ambition réaliste du siècle sont mis à mal. Leur anti-rationalisme fantastique les conduit à privilégier ce que le romantisme allemand appelait la vision intérieure (Yeux Clos, Redon,1890). Gauguin accuse les impressionnistes de privilégier la perception visuelle. “Ils cherchent autour de l’oeil et non au centre mystérieux de la pensée”, écrit-il. D’où venons nous ? Qui sommes nous ? Où allons nous ? (1897), ce tableau-testament exprime magistralement l’ inquiétude du peintre face au “ mystère de notre origine et de notre avenir”. Le mythe qui se met en place est celui d’un âge d’or où la fusion avec la nature se réaliserait dans l’espace même de la peinture. L’univers symboliste se situe à mi-chemin du rêve et du souvenir antiquisant, éloigné dans le temps et dans l’espace Soit un paravent d’Emile Bernard, Les quatre saisons. (1891). Quatre paysannes bretonnes, immobiles. Dans un décor irréel aux couleurs assourdies, ces silhouettes massives, sculpturales, rappellent les allégories du Moyen Age. L’image d’une Bretagne figée dans ses archétypes, insensible aux changements de la modernité, est issue du désir de se ressourcer dans l’archaïque. Puvis de Chavannes. Inter Artes et Naturam. (1883). Une frise horizontale, proche d’un décor mural. Des figures graves, habillées à la grecque, semblent poser. Sur la droite, des personnages contemporains les dessinent. Au fond, une architecture antique dans un paysage classique. Au centre, deux hommes près d’un sarcophage et une femme qui tient un bébé. Une méditation sur la vie et la mort qui se côtoient sereinement, mais aussi sur la puissance de l’art, qui transforme la présence en une représentation intemporelle. Le titre, associant art et nature, rappelle judicieusement la destination de cette oeuvre : panneau central d’un ensemble conçu pour la décoration du Musée de Rouen. Avec Hans von Marées, les images de paradis, traitées avec un classicisme anachronique, sont d’une naïveté qui frise la maladresse. Des hommes et une femme dans un jardin “tropical” évoquent le monde d’avant le péché originel (Hommes et femme avec enfant sous les orangers, 1876). Toutefois, comme le montre Franz von Stuck avec Le paradis perdu (1897), l’Eden chrétien est à jamais révolu, surtout dans un siècle où la religion n’apporte plus aucune consolation. Aussi, pour retrouver l’état d’innocence des mondes primitifs, faut-il se détourner, comme Gauguin, de la culture occidentale dont le déclin et la faillite morale seront décrits par Oswald Spengler. Mieux encore, c’est hors de toute référence à des lieux ou à des temps réels qu’on construit des espaces idylliques où règnent une harmonie parfaite. Dans La ronde (Pellizza de Volpedo), L’Amour aux sources de la vie (Segantini, 1896) ou Pastorale (Stjernschantz, 1897) des couples d’amoureux se promènent dans une nature vierge. Les êtres humains sont tous traités de façon identique, comme des figures oniriques dans un univers qui ignore toute tension, toute différence. Enlacées ou formant des cercles d’une géométrie parfaite, ces adolescents au visage pur évoluent dans une nature généreuse, rythmée par des arbres stylisés. En quête d’une pureté absolue, enchantement ou kitsch, l’imagerie symboliste oscille sans cesse entre ces deux extrêmes. S’éloignant de plus en plus de toute réalité tangible, les artistes, imprégnés de théosophie, inventent des représentations d’une spiritualité nouvelle, en utilisant toutes les ressources de la fusion des couleurs pures. Traumlandschaft de Trachel (1912) ressemble à une île féérique flottant au milieu d’un océan. Mais cette île n’est que le reflet de l’arc-en-ciel qui irradie dans le fond du tableau. Ce lointain souvenir des paradis du Pacifique imaginés par Gauguin se tient à la limite de la non-figuration. C’est avec la Composition symbolique de Théo van Doesburg (1915) qu’on entre de plain pied dans le monde de l’abstraction “pure”, un nouveau “paradis” où l’artiste se fait Créateur. Mais ceci est déjà une autre histoire.