Dans le domaine artistiques, le vêtements avaient deux rôles essentiels : enveloppe et attribut. En tant qu’enveloppe, amples ou serrés, ils pouvaient accentuer les volumes sensuels d’un corps ou former une charpente protectrice qui le faisait disparaître derrière une carapace impénétrable. Entre ces deux visions extrêmes, érotique ou majestueuse, on trouve un large éventail de variations vestimentaires qui reflètent les mentalités de différentes périodes. Le seconde rôle était d’introduire une distinction sociale bien codifiée. Selon leur style ou leur richesse, les habits comme d’autres composants de l’oeuvre -pose, coiffe, gestuelle- signifiaient le statut ou le rôle de leur propriétaire dans la cité. L’art moderne, attaché plutôt à la notion d’anonymat, remplace ces hommes illustres du passé et leur mise en scène valorisante, par l’homme de la rue dans son apparence quotidienne et ses vêtements passe partout. Mais, enveloppe ou attribut, les habits ou les parures étaient là en tant que paragon, un élément ajouté à la figure humaine, celle-ci restant au coeur de la représentation. Conçus pour épouser les contours du corps humain, les vetements forment la relation la plus intime avec ce dernier et s’en détachent difficilement. Avant le 20e siècle, il était impensable de concevoir les vêtements isolés du corps, d’en faire un véritable sujet de l’oeuvre. Une des spécificités marquantes de la période contemporaine est, on le sait, la crise du sujet et sa substitution par l’objet, qui envahit la production plastique. Toutefois, tous les objets ne partagent pas tous la même charge psychologique, émotionnelle. Leur forme, leur emploi et surtout le degré de leur rapprochement au corps, interviennent dans l’ensemble des associations qu’ils évoquent immédiatement. Ainsi l’habit, cette seconde peau, même détachée de son propriétaire, évoque inévitablement la présence ou plutôt l’absence de l’être humain, même en perdant son contenu. Les travaux des artistes jouent sur cette relation et, selon le degré de la proximité entre le corps disparu et l’habit, ils donnent à ce dernier un rôle tantôt métonymique, tantôt métaphorique. De plus, le vêtement, cette enveloppe qui garde encore le souvenir précis du corps, qui se transforme en sa réplique en creux, entre par sa souplesse dans la catégorie que l’histoire de l’art nomme la sculpture mole (soft sculpture). On y trouve différents matières organiques ou des tissus, des matériaux qui remettent en question la verticalité triomphante d’un marbre ou d’une bronze, l’aspect fier et érigé de la sculpture, sa prétention de resister au temps infiniment, bref de former un monument. De fait, ces matériaux solides, qui résistaient aux avaries du temps, garantissait aux oeuvres une durée qui semblait infinie. De nos jours, personne ne croit plus à l’idée de monument définitif et son effort insensé de faire croire qu’on peut fixer la mémoire une fois pour toutes. Les oeuvres artistiques qui traitent de la mémoire, les installations le plus souvent, s’inscrivent davantage dans ce qu’on nomme l’esthétique de la disparition et cherchent à mettre en évidence l’aspect éphémère, incertain de la mémoire, son anonymat, son mouvement inévitable vers l’effacement. A présent, les artistes déclinent les évolutions possibles dans le temps, insistent sur son écoulement. Dans cette nouvelle vision, les tissus, les schmatés, reviennent sans cesse. En 1966, par exemple, Beuys “habille” entièrement le piano d’une couverture en feutre, En 1984, quand l’artiste constate que feutre est usé, il le remplace par un autre. La couverture initiale, toutefois, souvenir d’un premier état de l’oeuvre, a été conservée et est désormais présentée à côté du piano, pendu au mur, comme un vêtement travaillé par le temps ou une peau qui dévoile ses blessures. En la nommant La dépouille Beuys met l’accent sur la similitude entre l’usure de l’habit et le caractère mortifière évoqué par sa décomposition Les dépouilles ou les reliques vestimentaires sont à la base de l’oeuvre de l’artiste pour lequel le travail de la mémoire reste indispensable : Boltanski et dont vous pouvez voir une oeuvre d’autre type mais qui traite le même sujet au musée. Dans ces installation, Boltanski pratique souvent des accumulation des habits qui renvoient aux semblants d’une vie, vrai ou fictive. On trouve chez lui plusieurs types de dispositifs : suspendus contre le mur, du sol au plafond, répandus sur le sol et piétinés par le spectateurs, empilés sur pluieurs rangs d’étagères métalliques comme dans Réserve du Musée des enfant au musée d’art moderne de la ville de Paris ou encore épars sur le sol mais surplombés par une passerelle comme dans Réserve-Lac des morts (Cette installation a eu lieu au Japon ou il était inconcevable de marcher sur les habits à cause du rapport sacralisant qui ont les japonais avec les vêtemens des morts). Dernière type d’installation ou les vetement étaient disposés en énormes tas et laissées à la disposition des spectateurs et que Boltanski a nommé Dispersion. Cette installation qui a eu lieu en 1994 dans cet énorme squat artistique, au bord de la Seine, qu’on appelle le Frigo, permettait au spectateur pour la somme de 10 francs d’embarquer un sac des vêtement, soit en tant qu’élément d’une oeuvre d’art, soit pour l’intégrer dans son garderobe, une autre façon de recycler la mémoire, de la faire circuler. Dans les oeuvres de Boltanski, les vêtements, comme ailleurs la photographie, sont une trace, la présence explicite d’une absence. Comme le dit l’artiste : ils sont à la fois l’objet et le souvenir d’objet. Les plis forment une seconde peau, les tissus condensent et pétrifient la vie, en la rendant parfois encore plus présente qu’elle n’a jamais été, car, l’aspect figé du vêtement surexpose la disparition de la vie. Mais surtout, la puissance de l’oeuvre est dû au dépassement du côté personnel, intime, au fait que les tas de vêtements n’appartiennent pas à une personne mais à un groupe, à une foule, deviennent une représentation collective. Ces milliers de vieux habits dont chacun symbolise un corps disparu forment un “paysage de souvenirs” ou un cimetière à ciel ouvert. Sans l’apparence trompeuse de l’énergie que lui communique l’homme, ils deviennent une simple matière, mais une matière qui reste anthropomorphique, comme des gisants qui auraient perdus tout leur volume. Véritables reliques, ces dépouilles exercent, me semble-t-il une violence encore plus directe que les photographies sur le spectateur. Là où les visages partiellement désincarnés de l’artiste s’enferment dans un silence retenu, les habits sont dans le débordement, dans la démesure, dans l’affirmation de leur matérialité. Le désordre de ces vêtements abandonnés au sol, leur souplesse qui garde les formes du corps qui a disparu fait leur puissance atroce. De même, si malgré tout, le visage nous laisse l’illusion d’un dialogue, d’une rencontre même post mortume alors les vetements sont à la fois désespérément muets et anonymes. Certes, dans le cas de Boltanski la réflexion constante sur les interactions entre les souvenirs personnels et l’histoire commune, entre le public et le privé se tient dans les endroits chargés d’un rôle commémoratif-les musées. Le terme Inventaire, souvent utilisé par l’artiste, sa façon de ranger systématiquement les objets dans des vitrines ou dans des boîtes exprime une vision ironique sur la notion de collection et sur la vanité muséographique. Le spectateur sait que la mémoire évoquée par Boltanski est toujours parasitée par ce lieu qui n’a pas de mémoire propre mais qui peut endoser toutes les mémoires du monde, dans une mise en abîme vertigineuse. Et pourtant, les souvenirs trop présents de la Shoah, font qu’ici la réalité ne laisse plus entrer la fiction muséale et que l’éthique déborde l’esthétique. Boltanski a beau dire qu’il refuse de se référer directement à la mémoire de l’Holocauste, d’y introduire des morceaux des vêtements visiblement contemporains…Il dit aussi qu’il est un artiste qui travaille non pas sur la Shoah mais après la Shoah, une façon de dire que si la Shoah reste l’événement traumatisant du XXe siècle, son ampleur ne doit pas faire oublier d’autres génocides et tragédies ethniques. Quoi qu’il en soit, l’oeuvre d’art se démarque difficilement de l’horreur initial et aveuglant et reste inséparable d’évocation sinistre à la fois de la Shoah et des toutes les disparitions qui hantent notre histoire. C’est probablement aussi sa force.