Pissarro, ce doyen ou ce vétéran du groupe impressionniste assume souvent le rôle d’animateur ou de passeur grâce à sa capacité à rassembler et à garder le contact avec les peintres de la jeune génération. C’est surtout grâce à lui que le groupe impressionniste survit et continue ses activités, malgré toutes les difficultés économiques et l’hostilité de la critique. Il est d’ailleurs le seul qui a exposé à toutes les manifestations de ce groupe entre 1874 et 1886. Né aux Antilles en 1830, dès son arrivé à Paris en 1855 il fait preuve d’une insatiable curiosité artistique. Celui qui était un des premiers maîtres de Gauguin, est un esprit ouvert, s’intéressant à toutes les techniques nouvelles. Ainsi, il est capable, même à un âge avancé, de remettre en cause son métier, comme le témoigne la parenthèse pointilliste, une variante plus transparente et plus colorée de sa production picturale, inspirée par Signac et Seurat. C’est d’ailleurs grâce à lui que ces derniers ont pu exposer avec les impressionnistes. De même, il possède un don naturel pour l’enseignement, attesté par la remarque de Mary Cassatt : « il était si bon professeur qu’il aurait pu apprendre à dessiner aux pierres ». Il est également parmi les premiers à pratiquer systématiquement la peinture en plein air, sur le motif. Ainsi, ses études des environs de Paris, des observations directes et riches de précision qui datent de la fin des années 50, de même que l’emploi du couteau, le bannissement des noirs et de la terre de Sienne de la palette peuvent être considérés comme les débuts d’une révolution picturale qui marquera toute une génération. Cependant, s’il poursuit les mêmes recherches que ses amis impressionnistes, leurs différences sont profondes. Ainsi, après avoir donné de Pontoise et de sa région des paysages fortement structurés comme Coteau de L’Hermitage (manière dont l’impact est clairement visible dans l’œuvre de Cézanne, qui modifie radicalement son style au moment de son installation à Auvers-sur-Oise en 1872) Pissarro adopte une manière plus fluide avec la fameuse Gelée blanche et Les Toits rouges qui figurent aux expositions impressionnistes de 1874 et 1877. Ces toiles font penser à un Corot (dont Pissarro se déclare élève jusqu’en 1865) qui aurait abandonné les accents poétiques sans pour autant renoncer à la légèreté et à la grâce. Peinture fondée sur un dynamisme fait de transitions, de passages et d’interférences chromatiques, sur une sensation d’un instantané suggéré par les taches délicates. Cet aspect est d’autant plus frappant que Pissarro, à la différence de ses confrères, ne s’intéresse que rarement à l’étude des reflets dans l’eau et à leurs vibrations ; ce sont surtout les aspects changeants du sol, peints dans une riche gamme de bruns, de verts et de rouges, qui retiennent son attention. Plus important encore, il a la capacité de détacher des paysages qui lui sont familiers des éléments non spectaculaires pour en faire des motifs traités avec des points de vue différents. Dans ses choix, on constate une prédilection pour les routes environnant Pontoise, animées par des personnages suggérant un mouvement. D’une certaine façon le spectateur se voit invité à suivre ces figurines et se projeter mentalement à l’intérieur de cette nature accueillante. Projeté mais avec délicatesse car les chemins chez Pissarro forment une courbe toute en douceur, fusionnent progressivement avec le « pays » qu’elles traversent. A l’instar de l’harmonie chromatique, à la composition équilibrée des toiles, ces routes ne rompent pas la fluidité parfaite des œuvres. Mais, si Pissarro aime les sillons de la terre et leur allure graphique, ce n’est pas uniquement pour leurs traces rustiques mais aussi pour valeur symbolique de travail et de fertilité. Tout laisse à penser que la campagne qu’il privilégie n’est pas celle peuplée par la classe moyenne et ses loisirs que les autres impressionnistes mettent en scène. Certes, une partie de l’œuvre de Pissarro n’échappe pas à la fiction enjolivée construite par ses confrères. Certes, ces visions de labeur ont leurs limites ; La Cueillette des pommes (1886) ou plus encore La Bergère (188O) ne dégagent pas d’odeur de sueur. La comparaison souvent faite avec les travaux symbolistes de Millet, se justifie également. Et pourtant, comme le dit un critique contemporain : Il peint l’odeur de la terre. Il faut croire que les opinions politiques progressistes de cet artiste font que l’on trouve parfois dans ses paysages non seulement des promeneurs à la campagne mais aussi des traces plus tangibles de l’univers paysan et de leurs préoccupations agricoles. (La Récolte des pommes de terre, 1874, Le Laboureur 1876, Le Jardin potager à l’Hermitage, Pontoise, 1878, Le Marché à la volaille, Pontoise, 1882, Le Père Melon sciant du bois, 1879). C’est pour cette raison que le critique Théodore Duret, respecté par Pissarro, le considère comme l’archétype du peintre de la vie rurale. Dans une lettre, Duret encourage l’artiste dans cette voie : « Je persiste à penser que la nature agreste, rustique, avec animaux est ce qui correspond le mieux à votre talent. Vous n’avez pas le sentiment décoratif de Sisley, ni l’œil fantastique de Monet, mais vous avez ce qu’ils n’ont pas, un sentiment intime et profond de la nature et une puissance de pinceau qui fait qu’un beau tableau de vous est quelque chose d’absolument assis »1 De fait, ses personnages, contribuent à donner une image plus réelle et plus quotidienne de leur environnement. Avec La Mère Presle, Monfoucault, 1874, Pissarro montre au premier plan une paysanne courbée par le poids de deux seaux qu’elle porte, sur fond d’un habitat rural d’une simplicité extrême. Pissarro continuera dans cette veine encore quelques années en faisant appel à différentes techniques : encre, plume, aquarelle ou encore des gouaches. Ses travaux, à l’instar d’un Seurat, sont réalisés avec de minuscules touches, denses et épaisses et des teintes pures des couleurs complémentaires (Gardeuse de vaches, Eragny, 1887). Cependant, avec d’autres travaux (La Récolte des pommes de terre, 1886), les touches verticales, denses et épaisses, rappellent tout autant la touche constructive de Cézanne que le divisionnisme de Seurat. C’est vers cette période que Pissarro s’adonne de manière particulièrement intense à l’eau-forte, aux côtés de Degas et Mary Cassatt. Remarquables par leur vérité de l’observation, ses planches comportent souvent une dizaine d’études. Quant à la lithographie, c’est surtout à Eragny, où il installe une presse à bras, qu’il s’y intéressera. De fait, ayant connu de graves difficultés matérielles, le peintre rencontre son premier véritable succès avec l’exposition que lui consacre Durand-Ruel et est en mesure d’y acquérir une maison (1884) et se lancer dans de nouvelles expérimentations. Est-ce ce confort matériel relatif qui lui permet de prendre un risque étonnant quand, à son âge, il remet radicalement en question ses méthodes et techniques ? Pissarro adopte pendant un certain temps une manière de peindre différente : c’est la période du pointillisme ou du néo-impressionnisme qui, selon lui, est « une phrase nouvelle de la marche logique de l’Impressionnisme ». Cette nouvelle orientation engendre de profonds changements dans sa vie d’artiste. Il rompt avec ses anciens collègues et, à la dernière exposition impressionniste (1886) il se présente dans la même salle que Seurat et Signac. Toutefois, Pissarro ne paraphrase pas ni Seurat, ni Signac mais intègre plusieurs de leurs procédés dans sa manière de peindre. « Il crée, écrit Lucien Pissarro, une troisième solution très innovatrice, complexe et hétérodoxe. Avec la Récolte des pommes de terre, 1886, il parvient à mêler ordre et désordre. Au premier plan, la terre est sillonnée d’une grouillante variété de touches de pinceau non coordonnées (courbes, accents, croix, hiéroglyphes) contrebalancée par la nette régularité des verticales parallèles constituant l’arrière-plan. Dans l’espace intermédiaire, toute une gamme d’autres possibilités a été utilisée : touches croisées…touches en forme de virgule…diagonales parallèles » 2. Le peintre continue dans cette veine encore quelques années avant de l’abandonner vers 1890, en déclarant qu’il s’agit d’un procédé uniforme et figé.
Dans sa dernière période (dès 1890) Pissarro explore le paysage urbain. Parfois, c’est encore la nature qui pénètre dans la ville, avec Bedford Park, banlieue ouest de Londres, considéré comme le premier banlieue-jardin en Europe. Dans un cadre idyllique, des femmes bavardent et promènent leurs enfants (Bedford Park, 1897). Cependant, et ce n’est pas un simple hasard, on trouvera souvent chez Pissarro des signes de la révolution industrielle, curieusement absents chez Monet ou Sisley. Quand le peintre figure les ports (Rouen mais aussi Dieppe ou Le Havre), ce ne sont plus uniquement des visions poétiques des reflets dans l’eau mais des paysages industriels où la fumée et les marchandises sur les docks rappellent les changements introduits par le développement du commerce maritime et d’autres multiples activités portuaires. Certes, on peut expliquer ce choix par les facilités offertes par le progrès technique qui a permis de rapprocher du littoral le touriste et le peintre, grâce à la construction de voies ferrées donnant très tôt accès à la Normandie (Le Havre en 1847, Dieppe en 1850). Il n’en reste pas moins que la thématique de Pissarro, s’éloigne ici de la recherche de pittoresque et introduit ici, encore une fois, le monde du travail. « C’est peu esthétique, le port du Havre, mais on s’y habitue et on finit par y trouver un grand caractère », écrit-il à son fils3. Avec lui, le port industriel, avec son activité maritime, fait son entrée dans la peinture moderne. Dans le plus riche de ces cycles – le port du Havre, entamé en 1883 - l’artiste décline 24 versions du même motif, peintes depuis les fenêtres du Continental où il s’installe début juillet, 1903. L’originalité de ce point de vue est due essentiellement au positionnement en hauteur d’un atelier installé dans une chambre de cet hôtel. Mais les séries les plus importantes restent celles de différents lieux à Paris, qu’il représente successivement à partir de 1893. Ce sont des vues plongeantes prises de chambres donnant sur les rues les plus fréquentées de la capitale. D’abord la rue St Lazare, ensuite les Grand Boulevards et l’Avenue de l’Opéra. Puis, c’est le jardin des Tuileries et le Carrousel qui retiennent son attention. Le peintre participe ainsi à la vision de ses confrères, ces “pionniers de la modernité”, les premiers à représenter sereinement des scènes de la vie contemporaine, leur permettant de donner une image parfaitement positiviste et optimiste de l’espace urbain. Ils sont probablement les derniers à croire au progrès, à une évolution sans heurts. Dans une lettre à son fils, Pissarro écrit : ” J’ai une quantité de choses en train. Le Mardi-Gras j’ai fait les boulevards avec la foule, avec des effets de soleil sur les arbres, la foule dans l’ombre…Ce n’est peut-être très esthétique, mais je suis enchanté de faire ces rues de Paris que l’on a l’habitude de dire laides, mais qui sont si argentées, si lumineuses et si vivantes…C’est moderne en plein »4. Comme les autres impressionnistes, l’artiste présente au spectateur les réalisations urbaines les plus audacieuses, les larges boulevards récemment tracés par le baron Haussmann. Toutefois, à la différence d’un Monet, Pissarro s’est surtout efforcé de varier les points de vue plutôt que de représenter le même sujet à différentes heures de la journée. Qu’il s’agisse des paysages ou des vues urbaines, on constate l’abondance et la diversité de cette production plastique : peinture, dessins et aquarelles, eaux-fortes et lithographies. L’œuvre de Pissarro trouve souvent le juste équilibre entre la vision de la réalité et sa métamorphose artistique. Ses toiles, comme le dit la phrase du critique contemporain Lecomte, souvent citée, « sont composées à l’atelier avec beaucoup de méditation d’après les études faites en face du motif dans toute la vérité de l’émotion ressentie…Camille Pissarro s’abandonne librement à sa sensation…et il ne sacrifie à aucune théorie et à aucun système. Mais il construit, il choisit, il ordonne » 5. On ne saurait mieux dire.