Oubliez mon titre qui est donné dans la précipitation à Bertrand. Cependant, pour retomber sur mes pieds je vais finir sur ce monument portable de Keinholz mais qui ne sera, loin de la, au centre de mes préoccupations ici. En fait, mon premier réflexe, vu le titre de votre jambouri, s’est porté sur le drapeau américain, à la fois à cause de sa véritable présence en front des foyers américains, surtout au zone rurale, qui surprend le visiteur européen et bien sur à cause de sa représentation réccurente dans les années 50 et 60 dans des tableaux et des installationns. Il est difficile de trouver un sujet qui colle mieux à votre thématique, littéralement et métaphoriquement. Et il suffit de voir entre autres la série des drapeaux de Jasper Johns de 55 et de 58, pour s’en convaincre. Cette présence récurrente du drapeau dans les tableaux américains dans ces années reflètent, indirectement probablement, la position dominante américaine d’aprés guerre et sa volonté d’affirmer cette situation. Mais, peut-être cette affirmation dans l’art par un moyen trop codifié, me semblait trop évident. C’est qu’il suffit à n’importe quelle nation d’implanter son blason officiels dans le champ artistique, comme on l’implante sur la lune, pour obtenir cet effet. Il s’agit, en effet, le plus souvent d’un signe d’autorité qui pourrait être interprété sans aucune ambiguïté, qui devient en quelque sorte un sigle officiel qui permet à dire haut et fort (même si souvent de façon ironique) attention art américain. Sans faire exprés je suis tombé sur ce collage qui exprime clairement ma pensée. couverture d’un livre$$$Cet aspect parachuté, cet aspect ready made identitaire et artstique ou do it yourself est aussi clairement visible dans l’installation d’Acconci plus tardif de 1980 qui s’appelle Instant House et où il suffit de dresse un tableau sur une habitation pour la rendre par un coup magique, américaine. L’identité américaine, vu positivement ou négativement, peut effectivement être reduite à la présence du drapeau, mais on verra que le plus souvent elle est accompagné d’une autre icône américaine. Cette icône peut être à cette période le visage de Kennedy (Rotella 1963) ou celle de Marylin monroe Peter Blake hommage ou remplacé par une autre icône connu pour tout citoyer américain comme celle du pére de la nation dans sa version de Lichtenstein de 1962 ou le encor le dollar Warhol 1981 ou Lich 1956. mais le plus souvent ce signe d’identité va prend des allures qui unverselle, celle qui apartient à l’univers d’alimentation. Vostel Coca cola 1961 Si le coca cola devient le signe universel des Etats Unis, à savoir elle dépase rapidement les forntières (voir le sigle dans d’autres langues) on va voir maitenant que les véritables couleurs d’Amérique, celle qui viennent comme on dira aujourd’hui d’en bas et qui se construisent dans les années 50 et surtout dans les années 60, sont centrés sur l’univers de l’alimentation spécifiquement américain. Avec ce sujet on n’a pas l’identité parachuté et imposante du drapeau ou d’un monument mais une identité qui se construit à travers un thème. On verra ainsi que les aliments phares américains sont comme des signatures de la culture américaine, sans distinction des race, age, sexe, classe sociale ou partie des ??Etats Unis. L’alimentation et son abondance sont un topos essentiel dans l’Amérique après la guerre et se transforment rapidement en point d’orgue du marketing et publicité, de la consommation de façon générale. L’imagerie de l’alimentation qui se développe aux Etats-Unis, son aspect stéréotypé, insiste sur la possibilité rassurante de retrouver n’importe où sur le territoire américain une nourriture familière, une façon d’insister sur l’appartenance à un groupe soudé par ses habitudes alimentaires. Le système commercial américain, basé sur des chaînes de distribution qui couvrent l’ensemble du pays, offre des produits alimentaires stéréotypés, une nourriture abondante, bon marché, peu sophistiquée, qui se répète à l’infini. Comme le remarque Wayne Thiebaud. “Je crois que la grande différence entre l’Amérique et l’Europe, c’est qu’ici la nourriture, où qu’on aille, est partout la même, et jusqu’aux tables de restaurant qui ont les mêmes serviettes, les mêmes salières et poivrières” $$$1961 Cette présentation sont presque à l’opposé de la publicité européenne qui souligne plutôt la distinction et la spécificité de chaque nourriture. (Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que dans le débat au sujet de l’expressionisme abstrait, ce premier mouvement considéré américain, le débat significatif quand on connaît cette volonté incessante de l’amérique à se forger sa propre culture, ce débat se pose entre la vision de cette abstraction comme dans la continuité de l’abstraction telle qu’elle était pratiquée en Europe ou accentuer sa spécificité américaine qui ne doit plus rien à l’ancien monde. Une de phrase qu’on trouve à ce sujet est celui qui dit que l’expressionnisme abstrait n’a rien de Snobish sophisticated esthetic d’europe. Cependant, la nouveauté des artistes qu’on verra aujourd’hui est celle d’entrer de plein pied dans ce qui était considéré comme culture populaire, mais une culture populaire spécifiquement américaine, et rompre définitivement la position isolée de l’artiste, sa position sophistiquée)) L’iconographie des années 50 et surtout 60 semble alimentée par la nourriture. Carnivores, les artistes dévorent hamburgers et hot dog et étanchent leur soif à grands coups de Coca. Régulièrement, leurs toiles ou leurs assemblages ont tout d’une devanture d’épicerie ou de pâtisserie dans laquelle trônent divers aliments. “Les objets exposés dans les vitrines et sur les comptoirs, m’apparuent comme des ouvres d’art”, déclare Oldenburg et propose, en 1961, dans son atelier devenu Store un choix d’appétissantes répliques grandeur nature de glaces au chocolat, tartes et autres desserts, disposés dans une vitrine de traiteur.$$$1961 Sur un principe semblable, pendant la première exposition de Warhol sur la côte ouest, les 32 panneaux Campbell’s sont séparés et “appuyés sur des moulures blanches horizontales, qui faisaient tout le tour de la galerie et jouaient le même rôle que les étagères dans un magasin. $$$ Cette histoire d’amour entre Pop-art et l’alimentation est un fait bien établi. Oldenburg, Wesselmann, Wayne Thiebaud remplissent à eux-seuls une salle à manger bien garnie. Ainsi le panneau-manifeste de Robert Indiana, Le Rêve Américain, à l’entrée de l’exposition inaugurale du Pop-art (1962), affiche l’inscription Eat. Celui ci qui date de 1964 eat and love a un titre significatif Autoportrait de la décenie où sont reliées ces deux thèmes la nourritures et l’érotisme. Mais je developperai pas cette piste, parfaitement visible chez un Wesselmann.
$$$Oldenburg Il faut croire, cependant, que les artistes du pop art ne cherchent pas vraiment à nous mettre l’eau à la bouche. Voir n’est pas manger, le regard s’arrête sur les surfaces. Rien, chez eux, malgré souvent la taille démesurée n’est palpable et l’on est loin des effets de matière d’une nature morte hollandaise, cette illusion parfaite d’une vérité tangible et où l’estomac trouvait son compte autant que les yeux.$$Lichtenstein Ici, la réalité n’existe pas, ou plutôt, dématérialisée, elle n’est perçue qu’à travers des images, se voit remplacée par des simulacres. A l’opposé de ce qu’on peut nommer la rhétorique de la séduction tangible, adressée aux différents sens par la représentation d’aliments, ce n’est qu’une nourriture pour l’oeil, qui glisse sur ces icônes désincarnées, sur ces plats plats. Le désir déclaré par un Warhol ou Lich de surfer sur la surface des apparences justifie l’absence de la matière, du tactile, du gustatif. Curieuse consommation où l’aliment n’est plus fait pour être mangé et où les produits se donnent au regard pour se refuser au goût. Cette “réalité alimentaire”, transformée en image et symbole, devient avant tout l’emblème d’une société bien déterminée. Ce besoin physique, intime et universel, est, avant tout “un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usage, de situations et de conduites” comme l’écrit Barthes. Dans leur iconographie du banal, les artistes emploient les produits alimentaires comme un ensemble de signes qui renvoie à la réalité la plus élémentaire, la plus banale, bref la plus populaire. Leur choix porte essentiellement sur les stéréotypes locaux, l’équivalent du steak-frites français : hot-dogs, ice-creams ou autres hamburgers. Célébrée par la littérature et surtout par le cinéma, partagée théoriquement par tout et ??un chacun, cette alimentation reste le signe le plus visible, l’illusion en prime, du grand Rêve américain. Égalité des chances donc, celle qui permettrait de casser la même croûte, mais aussi formidable liant du fameux melting-pot (pot-au-feu?), cet emblème alimentaire de l’univers multiracial et multiculturel des États-Unis. Difficile, en effet, de proposer un code plus accessible à un public non averti, un meilleur dénominateur commun entre le fils du président texan et celui d’un émigré portoricain de Miami, à peine débarqué, qu’une simple bouteille de Coca-Cola ou un cornet gigantesque d’ice-cream. Entre naïveté et cynisme, on peut paraphraser la fameuse phrase de Ford, et affirmer : ce qui est bon pour Mac Donald est bon pour l’Amérique. Ou, comme le dit Andy Warhol : “Je crois que je représente les États-Unis dans mon art”. Ces prêts-à-être-mangés, ces ready made alimentaires, conserves ou différents fast-food, se consomment rapidement, dans une cafétéria ou un snack. Le choix des préparations alimentaires spécifiquement américain : sandwichs, tranches de gâteaux, crèmes glacées qu’on trouve aux comptoirs routiers et dans les distributeurs automatiques, au long d’une autoroute. (Oldenburg Frites 1966, (cornet) Lichtenstein Hot Dog 1964) Oldenburg ice crea Géant 1962 Images de profusion, celles des les années soixante qui inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Dans ce “nouveau monde” d’uniformité et d’abondance, (le terme américain de sameness est beaucoup plus parlant) la vraie caverne d’Ali Baba est le supermarché qui, entre 1940 et 1960, a triplé de volume sur le territoire des États-Unis. La “ménagère de plus de cinquante ans” de Duane Hanson, dont le cadi déborde de paquets, reste l’emblème parfait de ce chasse aux trésors au pays des merveilles,. 1970 super market Shopper Véritable répertoire iconographique pour les artistes de pop art, le super marché, par son organisation, reflète aussi leur style et le caractère ambigu de leur oeuvres. La vue en perspective de multiples rangés, la rencontre entre la variété des marchandises qui semble interminable et la redondance à l’infini de chaque article, fait que l’objet perd de sa matérialité et se transforme en étiquette, en sigle. En1964, la galerie new-yorkaise, la Bianchini Gallery se transforme en une section d’un supermarché anonyme et aseptisé, où, étalés sur des étagères ou stockés dans des réfrigérateurs, on trouve de vrais aliments mais aussi des fruits et végétaux en métal chromé de Robert Wats ou une “tranche” de melon en cuivre, patinée de couleur bronze de Billy Apple. Une photo d’époque montre une vieille dame face à une pyramide constituée de véritables boîtes en conserve Campbell’s, tandis qu’au-dessus de sa tête est accrochée la même soupe ou plutôt son sigle, reproduit par Warhol. Food Scape de 1964 d’Erro montre quand même une diversité plus importante ou au moins la vision du département des produists frais. De même, Lichtenstein ou Rosenquist, Warhol ou Wesselmann, mettent en scène des logos ou des empaquetages, accordent leur préférence au contenant plus qu’au contenu. Le monde s’arrête ainsi à cette couche “ultra-mince” et dont le rôle est moins fonctionnel que celui d’attirer l’attention sur un article dont le supper marché montre un choix interminable. Rappelons que, pour la plupart, ces artistes sont formés dans le domaine de la publicité et que pour eux la publicité demeure un modèle de vie, la source principale d’inspiration. Qu’il s’agisse des thèmes iconographiques, du style pictural ou des moyens de diffusion, il y découvre leur terre promise. Dans cette société d’une extrême mobilité, qui a inventé le “drive-in”, l’image de l’emballage, vu furtivement d’une voiture sur un panneau au bord de la route fera l’affaire. C’est ainsi qu’une hot-dog lisse de Lichtenstein ou une banana-split émaillée d’Oldenburg ont l’aspect luisant et artificiel des faux aliments en cire que l’on peut voir en vitrine de certains restaurants. Le terme péjoratif américain “plastique food”, trouve ici son expression la plus glorieuse. Oldenburg Hamburger géant 1962 Si les couleurs ici sont si saturés c’est que tous laisse à croire que comme dans l’univers alimentaire représenté par les artistes pop, les couleurs se transforment en colorants, cette façon de mettre en valeur un objet mais aussi son artificialité. Ce sont, peut on dire, les aliments aux couleurs génétiquement manipulables et ramenés aux signes des aliments. Thiebaud 5 hot dogs 1961 Comptoir, 1962 5j’aurait bien nommé votre colloque les colorants de l’amérique) Fidèle à cette logique, les desserts de Thiebaud, artiste appartenant à l’école de Californie, sont peints avec des couleurs sirupeuses et brillantes, comme en “technicolor”. Hollywood n’est jamais loin. (c’est peut être avec lui que la notion des couleurs d’amérique, transformé dans l’univers de l’alimentation prend tout son sens) Si la taille géante parfois de ces aliments renvoie à la publicité et à la concurrence féroce qu’elle se livre, c’est qui est frappant est aussi est la présence réccurente de l’image de marque particulier, du sigle, clairement articulé. Contrairement à ce qu’on peut voir par exemple dans des natures mortes cubistes où les aliments sont anonymes, au Etat Unis souvent le sigle, cette partie visible à l’outrance, est mise en évidence. Je ne sais pas si on peut parler d’une traidtion américaine mais ce fait n’est pas vraiment nouveau. Voilà de 1924 Gerald Murphy et Stuart Davis Mais dans les années 60 la publicité est devenu une des branches les plus importante du marché américain (de 1950 à 60 elle a doublé et on estime que en 1962 un américain moyen voit par jour la bagatelle de 1600 images $$$Une photo de pub. Il suffit de voir une des natures mortes de Wesselmann n0 2 1962 pour constater cette présence extraordinaire. De plus, ici les objets, plus que simples produit qui vont être consommés, devient des actants dans cette image. Isolé, représentés frontalement, ces boites de conserves immaculés tronent face au spectateur, semblent jouer chacune un rôle séparé et autonome, sujets plus qu’objets, juxtaposé avec cette image artificielle du paradis au fond, Il suffit de le comparer à une de nombreuse natures mortes hollandaises avec la présence humaine inévitable marqué par l’aspect entamé et désorganisé artistiquement pour constater le statut différent de ce produit chez Wesselman, pratiquement indépendant. Je dirai que les aliments ne renvoie pas à un objet alimentaire particulier mais plutôt à sa vision générique et que, l’importance de l’emballage, du sigle, joue comme en quelque sorte le port drapeau de cet aliment, le masque pratiquement. Il est probable que celui qui a exploité le mieux ce fait l est Warhol. On peut bien sur le voir avec ces innombrables bouteille de COCa (210 bouteilles, 1962) ou même poussé à l’extreme quand il reproduit non même pas la bouteille de Pepsi mais directement ce logos transporté sur une boite d’allumettes en détachant le sigle de l’objet et lui donnant une présence indépendante En 1962, Warhol reproduit fidèlement le fameux sigle de Campbel’s dans ses tableaux,Choix logique, car ce sigle, reproduit à tout coin de rue, dans chaque magazine, n’en est pas à une multiplication près. (la première soupe de tomate date de 1897).On pourra dire que la notoriété de Campbel’s à l’intérieur des Etats Unis est aussi importante que celle de coca cola, partout dans le monde. Dans ses images, Warhol réduit l’objet à sa pellicule, son épiderme artificiel, et fait le choix d’un regard neutre, délibérément dénué de toute charge émotionnelle - sans “histoires”, peut on dire. La différence est frappante entre un tableau comme Pêches au sirop, “l’ancêtre” de Campbell’s, la peinture, appliquée de façon imprécise, débordant les contours, dégoulinant et “bavant”, rappelle encore l’expressionnisme abstrait ou encore le dernier hommage ambigu à l’expressionnisme abstrait avec laGrande boîte de soupe Campbell’s déchirée.. avec, l’étiquette lacérée et déchirée, en partie décollée, le métal oxydé et noirci, les vraies ou fausses traces de peinture, trahissent la matérialité de l’objet figuré, son usure. Mais, inévitablement, pour obtenir son vrai impact, fondé sur le trivial et l’impersonnel, le Pop-art doit mettre en adéquation le thème et son traitement. Inspiré, comme Lichtenstein, de la bande dessinée, Warhol supprime la facture gestuelle et, obtient une facture de plus en plus neutre. Le travail avec l’acrylique, qui tend à exclure tout modelé, aboutit à des surfaces saturées, plates et uniformes, et dont la brillance particulière forme une sorte d’écran infranchissable pour l’oeil du spectateur. L’alimentation au second degré offerte par Warhol n’est jamais ouvertement visible ; elle n’exhibe que le contenant.. Désormais, le thème et ses variations se transforme en répétition. Recyclant des images existantes, qui ont déjà fait leurs preuves, le peintre les retient avant tout pour leurs qualités plastiques, substituant ainsi au regard sur la réalité un regard sur le regard pictural, et aux objets des objets de la peinture. “Vous voyez ce que vous voyez”, la fameuse phrase de Stella peut être employée pour cette peinture tautologique, d’une stricte littéralité, tracée avec précision et qui dégage une sensation de vacuité et de vide psychologique. Cet objet sans qualités, sans fonction ni substance, perd de sa valeur marchande pour en retrouver aussitôt une autre, esthétique. Présenté frontalement, au centre de la toile, sur fond d’une couleur apposée en aplats, figé dans un espace sans profondeur, ce signe-image comme arraché à l’éphémère, a tout du mausolée de la banalité ordinaire. Est ce par hasard qu’on trouve ici souvent les couleurs du drapeau ? Et pourtant, ce répertoire de la quotidienneté, ces représentations “consommables”, ces clichés de clichés accusent l’irréalité de ce qui est reproduction de reproduction et gardent leur pouvoir de fascination. Objets, marchandises mais aussi fétiches, idoles, icônes… les aliments, tout en signifiant la réalité la plus triviale, se retirent du réel, le transcendent. Figé et flottant à la fois, isolé sur la surface, délivré de tout élément parasite, le signe iconique se transforme en une icône intouchable, sécrétant son propre espace. L’anecdote est connue. En 1962, quand Warhol reproduit fidèlement le fameux sigle dans ses tableaux, Campbell’s l’attaque en justice, arguant que l’artiste parasite un produit qui leur appartient. Même si le procès, pour des raisons juridiques compliquées, n’aboutit pas, il a eu le mérite d’attirer l’attention du public et de mettre en lumière les principes de la nouvelle esthétique inventée par le Pop-art. Treize ans plus tard, l’arroseur est arrosé. C’est Campbell’s qui s’adresse à l’artiste pour immortaliser leur nouveau produit, empaqueté à présent dans une boîte. Pas fier pour deux sous (et plus, si affinités), l’artiste s’exécute sans broncher. Le résultat est une longue série de toiles, où Warhol, au sommet de sa renommée, produit, à l’aide de différentes techniques de reproduction, des chefs-d’oeuvre de trahison fidèle. La vengeance est un plat qui, même instantané, se mange froid. Je terminerai par deux images, une façon claire de mettre en dérision le drapeau américain à travers son rapport à l’alimentation. Indirectement liée à l’alimentation, mais quand même, celle de Boshier de 1962 qui se nomme première peinture avec dentifrice et la seconde celle de Kienholz où ce fameux monument, avec son drapeau, se trouve déplacé dans un snack bar sur un air de repos autoroutier. Iwo Jima, portable war memorial, et ou Kienholz écrit :buisnss as usual 1968 propoganda devices.