Il est permis à douter que Maholo-Nagy connaissait la belle et poétique définition de l’acte de photographier, proposée par un dictionnaire au début du siècle : dessiner avec la lumière. Pourtant, c’est en termes presque similaires, (le plus dématérialisé des procédés d’écriture avec la lumière ou le mode de représentation du flux lumineux le plus parfait qu’on ait jusqu’alors mis au point) que l’artiste évoque ce qui demeure son activité principale. Activité principale, mais qui s’inscrit parmi la multitude des occupations pratiquées par l’artiste d’origine hongrois, à la fois peintre, sculpteur, architecte, photographe, cinéaste expérimental mais aussi théoricien préoccupé avant tout par les nouveaux rapports entre l’art et les technologies modernes. Caractéristique de bon nombre d’artistes d’avant-garde au début du siècle, cette prédisposition à pratiquer et à mettre en rapport des domaines artistiques divers, permet à Moholy-Nagy de développer une pensée originale sur le statut de la photographie et de réclamer son autonomie. Ainsi, il pose à côté de la peinture qui structure la couleur, de l’architecture qui structure l’espace, de la sculpture qui structure les volumes, la photographie qui à son tour structure la lumière. A une période où on se pose encore la question si la photographie est ou non un art, Moholy-Nagy prend une position extrême en accordant à “l’art de lumière mise en image l’échelon le plus élevé dans la hiérarchie artistique”. (Andreas Haus) C’est au sein du Bauhaus, une nouvelle école d’architecture et des arts et métiers, fondée en 1919 en Allemagne, que Moholy-Nagy entreprend une pratique régulière de la photographie. Même s’il n’enseigne pas cette discipline (il fut chargé de l’atelier des métaux) le but fixé par Bauhaus, celui de produire un nouvel art décoratif industriel et à renouveler l’environnement de la vie moderne, convient parfaitement à ses expériences photographiques. Comme ses premières photos, exécutées pendant son séjours berlinois sous l’influence de son ami Lissitzky, les clichés que produit Mohoy-Nagy à l’école s’inscrivent dans la mouvance constructiviste qui défend les principes de l’abstraction et de la technologie. Marquées par la radicalité des choix formels (simplification géométrique, plongées et contre plongées, l’importance de la diagonale), par la domination de l’architecture et des structures métalliques, ces oeuvres tentent à introduire une organisation stricte dans la représentation de la réalité. L’optique fonctionnelle engagée par le Bauhaus incite Moholy-Nagy de chercher des applications pratiques à ses travaux théoriques. Il invente la “typophotographie”, une combinaison entre les mots et l’image, un essai de moderniser la mise en page, proche des derniers développements de la publicité contemporaine. A l’instar de Schwitters, mais avec des résultats moins concluants, il conçoit les possibilités de la commercialisation de l’art. Toutefois, ce qui reste l’invention la plus radicale de Moholy-Nagy dans le domaine de la photographie est le photogramme, qui date de 1922. Comme les “rayogrammes” de Man Ray, auxquels on les compare souvent, les photogrammes sont des images obtenues par un procédé photochimique mais sans caméra, par le simple dépôt d’objets opaques ou translucides sur un papier sensible que l’on expose à la lumière puis qu’on développe normalement. En apparence, le photogramme est l’aboutissement d’un fantasme artistique où, l’opération fusionnelle confond presque les deux éléments constitutifs du signe. Représentant et représenté, appartenant dans toute oeuvre d’art à des ordres de réalité distincts, se retrouvent ici réunis pour un bref instant, celui de la rencontre. Espoir utopique qui remonte aux images légendaires comme la Veronique ou le Saint-Suaire, formées par le seul contact avec l’étoffe, sans la main d’homme. La photo, écrit Barthes, est littéralement une émanation du référent, elle permet de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. Pourtant, les images de Maholy-Nagy ne cherchent pas uniquement la trace la plus fidèle, l’empreinte miraculeuse. “On considère habituellement que la perfection d’une photo se juge à son degré de ressemblance. Nous pensons que c’est le seul art à pouvoir saisir et retenir entre ses mains les phénomènes lumineux” déclare l’artiste. Le photogramme n’est pas une reproduction servile mais une manipulation artistique qui tente à limiter l’autonomie absolue de l’image mécanique, d’interposer la main humaine entre l’oeil de l’appareil photographique et la réalité. L’artiste déplace ainsi, entre deux phases d’exposition à la lumière, les objets utilisés et emploie plusieurs sources d’éclairages afin de créer un ballet complexe de zones sombres et claires, d’obtenir des valeurs contrastées et des transparences. A partir des fragments des matières diverses Moholy-Nagy fabrique un théâtre d’ombres chinoises où l’imaginaire se joue de toute précision. Ses “collages” dématérialisés flottent avec une infinie liberté du mouvement dans un univers d’apesanteur où le spectateur perd toute repère spatiale. Sur un fond noir, traversé par des rais de lumière qui semblent se prolonger au delà du cadre, émergent des figures géométriques et organiques à la blancheur rayonnant. Certaines gardent le souvenir d’un monde figuratif (une main et un diapaison dans “Sans titre” 1925-1928) mais le plus souvent ce sont des formes abstraites qui se croisent et donnent naissance aux constellations dont l’origine reste non identifiable (des ovales et des rectangles troués avec “Sans titre” 1923-5, des grilles et des bâtons avec “Sans titre” 1922). Apparitions ou rencontres du troisième type, les photogrammes sont habités par des configurations aux contours flous, qui voguent mollement dans un environnement feutré et silencieux. Moholy-Nagy invente un monde incommensurable où l’oeil s’égare parmi des fragments lactés qui ignorent les lois de la gravitation.