Les papiers découpés, les collages sont les premiers signes qui annoncent un changement du rapport entre la réalité et la représentation. Pourtant, cette “intrusion de la réalité dans la représentation peinte”1, qui va aboutir à la démystification de la matière picturale, reste encore timide. Certes, l’espace illusionniste disparaît pratiquement mais les papiers, les morceaux de journaux, les cartes de visites, tous des objets plats ou de faible épaisseur commencent à peine à s’afficher en tant qu’éléments plastiques autonomes ; ils servent essentiellement à redoubler l’effet de plan. On peut, certes, trouver des artistes qui déclarent subir la force d’attraction de la matière : “Plus tard j’ai introduit dans les tableaux du sable, de la sciure de bois, de la limaille de fer (…) je voyais combien la couleur dépend de la matière (…) et ce qui me plaisait beaucoup était précisément cette “matérialité” qui m’était donné par les diverses matières que j’introduisais dans mes tableaux”2. On pourrait même suivre la réflexion de Florian Rodari sur le collage : “la vue ne suffit plus à accueillir la réalité (et il faut) faire appel à d’autres ressources de la sensibilité : comme dans le récit de l’apôtre demeuré incrédule en dépit de ses grands yeux ouverts, le papier collé nous invite à toucher du doigt, à suppléer sans retard ni regret à la défaillance d’un système par l’affirmation brute, charnelle, du matériau”3. Cependant, quand en 1936, Max Ernst parle du “composé alchimique de deux ou plusieurs éléments vers une confusion systématique”, c’est d’un procédé fusionnel, où l’artiste joue le rôle d’un magicien-alchimiste, qu’il s’agit. L’effet d’hétérogénéité dû au rapprochement inattendu doit toujours être résorbé, et toutes les matières se fondre dans une unique matière picturale. Il semble qu’au moins à ses débuts, le collage s’inscrit encore dans des limites qu’on peut considérer comme esthétiques : tout corps étranger s’introduisant dans l’oeuvre doit se déguiser en matière artistique. Et s’il trahit parfois son origine, c’est la plupart du temps pour produire un effet d’hétérogénéité visuelle, non tactile.. Un équivalent de l’arrivée du collage dans le monde de la peinture existe dans celui de la sculpture ; il s’agit de l’assemblage ; PICASSO, Le verre d’absinthe, 1914 MNAM, Paris Entre collage et assemblage, juste une différence d’épaisseur ; toute une gamme d’oeuvres sont par conséquent entre les deux : 1916 : à Zürich, ARP découpe des éléments de contreplaqué et les utilise comme des silhouettes qu’il colle sur ses tableaux (les élements collé prennent leur indépendance, l’importance de l’hasard)
- 1918 : à Hanovre, SCHWITTERS commence à “faire les poubelles”
- 1931 : à Paris, ARP déchire du papier et le jette “au hasard” pour le coller tel quel. Les artistes cubistes prennent le chemin du collage par désir de trouver des matières provoquant des sensations “vraies”. Il s’agit de conclure la quête de vérité en peinture, cinq fois centenaire, par sa prise en otage : ne plus reproduire, mais introduire. LAUTREAMONT “beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie”). Introduire l’hasard mais surtout vaincre l’intentionnalité, le projet, le plan, (Ces artistes sont des fanatiques de la toute nouvelle psychanalyse, qui passe son temps à démontrer que les monstres de notre imagination ne sont que les produits de montages, de collages opérés par la mémoire et l’inconscient). collage, éclatement, discontinuité, la suite de la logique cubiste. Reliquaire de Conques. le jeu éléments préfabriqués une esthétique de l’inachèvement Le catalogue aussi, la grande surface également). ; il s’en suit des conséquences visuelles (fantaisie) mais également littéraires (poétiques). La réalité et la représentation matérielle de la réalité. (la corde dans picasso) NM et la réalité. Spécificité de la nature morte, domaine de la tactilité et de l’experimentation de la familiarité. (dans le passé il s’agissait des effets de la matière dans leur traducction dans le visuel) Dans le présent on s’adresse directement à cette réalité. NM est pratiquement le seul genre qui est utilisé pour les collages; (le choix des objets de proximité, l’introduction du temps (le journal, panneau des affiches de Malevitch, métaphore de la réalité du peintre avec son atelier. Paradox : eviction de l’objet par sa fragmentation et son representation métonymique. Et l’introduction des éléments métonymiques. Un jeu constant entre l’imitation et la réalité. Cependant, le collage affiche à la fois la matérialité du support et des matériaux mais au même temps il garde encore l’aspect de la planéité de la peinture. (l’assemblage joue avec l’espace) Lo’bjet se trouve ici par l’objet et non pas pour l’objet. L’effet de suprise la tension entre l’éciction de l’objet et son introduction en “personne” Le rapport entre la structure du tableau et les éléments isolés. L’illusion de la profondeur disparait au profit d’affirmation de la materialité de la surface. L’illusion du volume, du relief, est remplacé par l’importance de la tactilité de la matérialité. Réalité banalisé, de proximité, des matériaux quotidiens. Le rapport entre deux réalité, celle qu’on cherche à représenter, et celle des composants et leur matérialité. C’est qui m’intéresse se voir comment la pratique du collage s’est développée, vous verrez d’ailleurs qu’à ses origines elle est très différente de ce que fait Claude, Marchat. Sont travail se veut d’ordre pictural, fusionnel, les éléments introduit se fondent et fusionnent avec les élements picturaux. On pourrait dire que Claude transforme les élments inhabituels en peinture, texture Ainsi quand Max Ernst définit néanmoins le collage “composé alchimique de deux ou plusieurs éléments vers une confusion systématique”, c’est d’un procédé fusionnel, où l’artiste joue le rôle d’un magicien-alchimiste, (bizarement, claude a fait aussi de la sculpture et parfois il introduit des objets, comme une petite oeuvre dans laquelle il introduit une truelle, comme en quelque sorte une palette artistique qui s’exhibe. . Qui consiste en l’utilisation, dans la fabrication d’une oeuvre d’art, de matériaux différents ; le colleur provoque des rencontres sensuelles ; il s’en suit des conséquences visuelles (fantaisie) mais également littéraires (poétiques). Faire un collage c’est faire une oeuvre avec deux éléments qui conservent la mémoire de leur vie première. Employer le terme de collage pour la production plastique de Chagall relève du pléonasme. Certes, à proprement parlé, l’artiste se sert peu de cette technique inaugurée par les cubistes et qui introduit des matériaux non-artistiques dans l’espace de la toile. Hormis les petits collages fabriqués très tardivement, les rares qu’on lui connaît sont faits essentiellement à partir de lettres glissées sur la surface des oeuvres. Cependant, le véritable collage chez Chagall est celui qu’on peut nommer visuel, imagé, pratiqué dès qu’il touche au pinceau. Ses images sont fondées sur le principe de la fragmentation et l’hybridation, où les êtres, les animaux et les objets éclatés et entremêlés, forment un puzzle, un kaléidoscope saturé de couleurs et dont seul le peintre (et encore) connaît les raisons et les aboutissements. Ces “représentations” hétéroclites, ces “extrêmes réconciliés “(Claude Esteban) associent avec un naturel le pur et l’impur, le sacré et le profane ou pour rester dans la culture chagallienne, le kasher et le non kasher. Mieux encore, elles ignorent le principe de la contradiction car, elles suivent involontairement (ou non) la forme d’échange pratiquée Si Agrafage échappe à ce destin, c’est qu’à l’encontre de ses confrères, son auteur refuse de s’enfermer dans un système, de considérer sa production comme la démonstration d’une pratique artistique qui prend des accents ascétiques. Face aux austères “empreintes” de Viallat répétées inlassablement, face aux châssis dénudés de Dezeuze, l’essaim des polygones irréguliers, semblables et différents à la fois, la gamme chromatique riche de tonalités qui alternent avec des surfaces d’un gris “froissé” forment chez Buraglio un réseau multicolore posé sur un “fond” plus stable. La tension que dégage ce contraste entre les couleurs vives et les zones plus neutres se retrouve dans le rythme saccadé des modules triangulaires qui envahissent l’espace entier de la toile sans laisser aucune zone disponible. Amassées les unes sur les autres, des formes “zigzagantes” virent brusquement dans des directions opposées, sans un schéma explicite, un “pattern” déterminé ou un axe bien défini. Empilées dans une densité presque étouffante, ce trop plein de structures géométriques qui entrent en collision, se chevauchent et s’interpénètrent, produit un dynamisme chaotique, une cadence basée sur des consonances. . Le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. , des paysages de chuchotements.