Appliqué à la peinture, le terme de rature a un sens problématique. Tout se passe comme si le peintre utilisait de façon privilégiée l’effacement ou le repentir. La rature, elle, tend à se neutraliser, se masquer ou se maquiller en trait délibéré. Chez Arnulf Rainer la rature, au contraire, s’exhibe jusqu’à devenir l’élément essentiel de son œuvre. L’artiste assume jusqu’à son point extrême le paradoxe consistant à faire de ce processus fondamentalement négateur la matrice même de sa production.

Rainer se déclare incapable de peindre à partir d’une feuille blanche. L’artiste semble se refuser à inscrire une trace originelle, initiale. Il utilise comme support des photographies ou des reproductions d’oeuvres d’autres artistes, qu’il strie de larges traces noires ou colorées. La production picturale de Rainer apparaît ainsi comme une suite de variations sans fin autour du thème de la rature. Ce travail conteste la notion d’achèvement qui était au centre de la conception picturale classique : toute image, pour Rainer, peut être “retouchée”. Mais cette vision de l’œuvre comme une œuvre “ouverte” procède d’une approche fondamentalement iconoclaste : “Je peins pour quitter la peinture” affirme ainsi le peintre. A ses débuts, les tableaux-supports sont presque entièrement recouverts d’une couche monochrome. Seule une infime portion préservée garde la mémoire de la toile initiale (Surpeinture avec coin, 1958). Très rapidement, le visage devient la cible principale de l’artiste. A partir des années 60, il se choisit lui-même comme modèle, à travers une série d’autoportraits pris au photomaton de la gare de Vienne, lieu de passage anonyme. Il utilise ensuite les têtes de Messerschmidt, les autoportraits de Van Gogh, Goya et Rembrandt, pour finir avec les masques mortuaires d’hommes célèbres, qu’il rature au point de les rendre méconnaissables. Cette défiguration atteint le noyau dur de la ressemblance et de l’identité.

Cet acharnement de Rainer sur les images ou les objets les plus sacralisés n’a pas uniquement un sens négatif. En recouvrant le visage, Rainer libère paradoxalement toute sa potentialité. Non seulement, la rature nous incite à scruter l’image, à en saisir le secret dérobé, mais le rideau déchiqueté qui recouvre le sujet représenté reproduit la structure énigmatique de toute manifestation : le voilement du visage ne fait qu’en dévoiler le retrait fondamental. L’oeil revient toujours bredouille du visage de l’autre, dit Finkielkraut. Ainsi, la rature est ici un outil permettant de faire apparaître le fond d’invisibilité qui caractérise la face. La rature relève chez Rainer d’une structure du déni. Déni de l’iconoclasme, déni de la mort. En effet, c’est la négation elle-même qui devient la source positive et puissante de l’énergie créatrice. Tout en faisant vaciller notre regard et nos repères, Rainer rend au visage, et surtout au visage du mort, toute son intensité, son caractère bouleversé et bouleversant. Nous sommes ici à l’antipode d’une vision faisant du “dernier visage” l’image même de la sérénité. Rainer montre combien le rapport à la mort est quelque chose de fondamentalement pulsionnel. Les ratures, “biffures” et “fourbis” de Rainer, pour reprendre les titres éloquents de l’autobiographie de Michel Leiris, sont comme des modernes Véroniques, une mise à nu en même temps qu’une violente incarnation de la mort. Si Rainer n’est pas le peintre des commencements (nous avons vu qu’il se refusait à la rature “initiale”, celle qui consiste à déposer un premier trait sur une surface nue), il dévoile toute la force matricielle du “mystère de finir”.