Il avait tout pour donner l’image de derniers des romantiques. Née dans une famille qui appartient à l’aristocratie pétersbourgeoise, qui quitte la Russie en 1919, très tôt orphelin, Abordant la peinture après la guerre, l’artiste refuse toute expression figurative, et pratique non l’Abstraction mais des abstractions. Ses premières toiles, un entrelac de traces et de tâches, traduisent une gestualité libre, évitent tout recours à des figures stables. On retrouve les mêmes structures souples avec les oeuvres à tendance géométrique qui suivront. Composées à partir des “carrés magiquesce sont des mosaïque ludiques ou des échiquiers irréguliers. L’espace scintillant de Bryen devient ainsi un champ d’incertitude. L’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil qui se perd dans des impressions chromatiques, fragments d’un patchwork pictural subtil, aux limites incertaines. La couleur reste le terrain privilégié de Bonnard. L’espace blanc d’Avivit est un champs d’incertitude. Espace de “l’entre deux”, le visible et l’enfoui, le lisible et le suggéré. L’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil qui s’évertue parmi des fragments, des impressions tactiles, des vestiges. Des formes s’impriment sur une fine surface, gardent les traces des objets disparus. Une technique étrange et éphémère est née : la gravure sur neige. Le retour à l’ordre et l’abstraction géométrique, ces deux mouvements si différents qui coexistent dans l’entre-deux-guerres, évacuent tous deux soigneusement la matière. Il faut attendre 1946 pour que, comme le note Didier Ottinger, face au Salon des Réalités Nouvelles, temple de l’abstraction, nous trouvions à la galerie Drouin plusieurs artistes qui font leur “entrée en matière”, selon la formule de Max Loreau.

Maria Lassnig est un peintre figuratif. Ou non-figuratif ? Le problème ne préoccupe guère Ainsi, les paysages de Ravier, composés d’un motif isolé et réduit à l’essentiel, sur un fond de nuages transformés par le peintre en une “abstraction météorologique” (Soir sur un étang) proposent une version romantique de la modernité. . La tension que dégage ce contraste entre les couleurs vives et les zones plus neutres se retrouve dans le rythme saccadé des modules triangulaires qui envahissent l’espace entier de la toile sans laisser aucune zone disponible. Amassées les unes sur les autres, des formes “zigzagantes” virent brusquement dans des directions opposées, sans un schéma explicite, un “pattern” déterminé ou un axe bien défini. Empilées dans une densité presque étouffante, ce trop plein de structures géométriques qui entrent en collision, se chevauchent et s’interpénètrent, produit un dynamisme chaotique, une cadence basée sur des consonances. . Si la composition demeure classique, on constate la disparition totale de la figure humaine et la richesse des variations lumineuses. Chez Bonnard, toutefois, le paysage, rabattu sur le premier plan, s’imprime pratiquement sur la vitre, l’espace est rétréci, resserré, sacrifié aux exigences de la surface. un titre qui recouvre encore la notion de lieu, l’artiste construit un labyrintheà partir d’un réseau formé de ces carreaux irréguliers, un espace de déambulation où la mouvance du point de vue provoque des effets de diffraction et de vibration visuelle. l’aspect artisanal de leurs oeuvres rappelle le mortier du maçon. Ainsi Grand blanc horizontal de Tapies, un “mur” de Toute distinction entre figuration et abstraction perd de sa pertinence Entièrement voué à l’abstraction géométrique dans les années trente, l’artiste fait une “marche arrière” par la suite et retrouve une figuration, sans aucune nostalgie toutefois, envers un quelconque classicisme. Ainsi, on trouve dans la même oeuvre, côte à côte, une toile abstraite et deux personnages, dont un “renversé”. Pied de nez magistral à toute approche manichéenne de l’art, le tableau de Hélion reste l’emblème de la richesse potentielle d’un art refuse tout système exclusif. La structure souple de cette “ forme sans forme ” prend tout son sens dans la phrase de Caillois, qui remarque : un paysage disloqué n’est pas un anti-paysage ou un paysage impossible, c’est bien plutôt, à première vue du moins, quelles que soient les bizarreries qu’on y accumule, un autre paysage. C’est que le paysage n’a pas de structure propre permanente et reconnaissable. Il est par lui même déjà changeant1. Le peintre met ainsi en évidence sa volonté de décomposer et recomposer la représentation afin de mettre en valeur les seules lignes de force qui comptent pour lui. Nous pouvons voir ici deux tendances contraires : la tendance impressionniste, qui insiste sur la dissolution à laquelle se prête le paysage, et la tendance propre à Cézanne, qui cherche à structurer le sujet, à en rendre visible l’échafaudage. Paysage ou non-paysage, il est clair que le sujet devient prétexte dans une recherche où, comme le note Marie-José Mondzain-Baudinet, le peintre semble comme obsédé par la production d’un objet qui serait en sa pure réalité la cause de la peinture elle-même2. Son oeuvre propose une approche de l’abstraction telle que celle-ci n’est plus envisagée comme un rouleau compresseur qui ne ferait que niveler tous les sujets mais plutôt comme une trieuse qui filtre ses thèmes et leur réserve un traitement qui respecte leur sens propre. Chacun des thèmes se place différemment par rapport à l’abstraction et à la figuration dans cette recherche du degré d’expressivité maximale de l’objet. proches d’un échiquier irrégulier, Les compositions abstraites de Szenes forment des espaces sans profondeur, exclu le clair-obscur et les ombres, cherche les contrastes entre les teintes saturées. Dubuffet ou Fautrier partagent ainsi le goût pour la pâte solide et épaisse, goût résumé par la phrase de Dubuffet : le geste essentiel du peintre est d’enduire. Images-relief à partir de couches pétries et labourées qui se superposent et s’interpénètrent. Curieusement, ce malaxage de la matière aboutit souvent aux figures, à la figure humaine. Les formats s’agrandissent, la pâte s’épaissit, le tableau se fait frontal Constitution d’un rideau compact d’une masse qui tend vers l’indistinction les fonds remontent traversent font surface participent à la défintion de l’objet Ce qui dans le paysage est ressortit au lointain est présenté au plus près du spectateur. Figures faisant tache ensemble configurations inédites ces mixités, ces nouvelles unités signifiantes matité granuleuse Les figures qui viennent s’écraser contre la superficie du tableau surface mouvement vers le plan les sujets des toiles dé&truits ou dépassés C’est avant tout la structure compacte de la toile, renforcée par le travail en aplat, le style “compressé” de l’artiste, qui résistent à la pénétration du regard. L’espace est rétréci, resserré, sacrifié aux exigences de la surface. Les puissants volumes colorés, les formes tubulaires, les disques aux contours durs sont comme soudés et remplissent le tableau bord à bord. ce sont des constructions solides et immuables, des façades des maisons faites à partir du “béton” aux tonalités éclatantes Léger explique le caractère “bâti” Léger propose le spectacle des toits vu d’en haut, rendu de manière cubiste, dans un agencement des plans qui se juxtaposent et se chevauchent. Les trois camarades, désarticulés, aux formes simplifiées et robotisées, s’intègrent parfaitement dans un environnent fragmenté, un couper-coller dépourvu de toute cohérence apparente. Sans aucune charge affective ou émotive, ni d’expression psychologique quelconque, ces “hommes” font fonctionner les rouages d’une ville-machine décrite par l’artiste. Pour ne pas renoncer à aucune tension dynamique, Léger réinsère des figures tridimensionnelles et des silhouettes dont on ne distingue plus que la partie supérieure du corps et joue simultanément sur la confrontation des droites et des courbes, Il serait absurde de prétendre, à la veille d’une rétrospective réunissant au Centre Georges Pompidou près de 120 tableaux et environ une centaine de dessins de Fernand Léger, que ce dernier appartient à une catégorie inaugurée par les Romantiques : artiste maudit. L’hypothèse est d’autant plus dénuée de fondement que la production artistique du peintre français est à l’honneur dans chaque musée “respectable”. Pourtant, malgré l’estime des spécialistes, l’oeuvre de Léger est loin de faire l’unanimité auprès du grand public. imbriqués dans des éléments Désarticulés, aux formes simplifiées, ils s’intègrent parfaitement dans un environnent fragmenté, s’ordonnent dans un mouvement de bielle et font fonctionner les rouages d’une ville-machine décrite par l’artiste. Désormais ce sont les personnages qui jouent un rôle de plus en plus important dans l’univers de Léger. Et justement, c’est l’allure que prennent les figures humaines,“compressées” dans cet espace rétréci et resserré, Entre matière et transparence, construction maçonnée et fluidité de la couleur, ladichotomie entre oblige à reconsidérerayant détruit la plupart de ses oeuvres antérieures Succédant aux grandes compositions abstraitesde la fin des années 40 et prolongeant la série des murs de 1951 un sujet en prise directe avec le réel Il aurait pu mourir pauvre et isolé, et devenir le Van Gogh du XXe siècle.. . Formes figuratives, néanmoins, mais une figuration qui rejette la fallacieuse opposition entre abstrait et figuratif. On le sait, le retour de Jean-Pierre Schneider à la figuration est loin d’être un cas unique. Il suffit de parcourir le trajet d’Hélion pour constater son abandon de l’abstraction géométrique et son retour à ce que l’on peut nommer figuration géométrique. Toutefois, l’histoire ne se répète jamais. Là, ou la position d’Hélion prenait l’allure d’une révolte contre la main mise de l’abstraction sur le paysage artistique d’après-guerre (voir le titre de son tableau majeur A Rebours), la démarche de Jean-Pierre Schneider n’a rien d’un geste militant. Pour lui, il s’agit avant tout d’exprimer un besoin intime de se confronter de nouveau au sujet, de trouver les moyens propres de refaire une figuration autre, qui procède par allusion et suggestion. Plus qu’un retour à la figuration, c’est un retour sur la figuration.