L'artiste en demeure

Le colloque comme l’exposition ont eu pour sujet l’atelier-demeure et sa transformation ultérieure, sur la demande de l’artiste, de sa famille, de la ville ou de l’état, en un site de souvenir, un musée. Censé reconstituer une atmosphère spécifique, c’est un lieu où l’intimité de la création se donne à voir, par une mise en scène qui crée l’illusion de l’authentique et du naturel en redistribuant savamment les traces d’un passé pétrifié. Poussée à l’extrême, cette opération devient caricaturale quand, par exemple, la chambre de Van Gogh à Auvers-sur-Oise prend les allures d’un Disneyland artistique, où tout, ou presque, est simulacre, jusqu’aux fissures du mur, dues aux soins d’un spécialiste italien du décor en trompe-l’oeil qui cherchait à créer l’effet d’une patine ou d’une érosion temporelle. La réussite est telle qu’on pourrait voir dans cette réalisation muséographique l’une de ces installations contemporaines dont la dérision se fonde sur un léger mais fatal décalage avec la réalité.

Ma communication va se limiter au deux premiers termes du sujet du colloque : l’atelier et la demeure d’artiste. Les cas que je vous propose d’examiner sont ceux où l’osmose entre le lieu d’habitat et le lieu de création est telle qu’on pourrait parler d’artistes habités par leur atelier. Ces ateliers-demeures deviennent la matrice, le modèle, voire la matière même de la composition de l’oeuvre. En autres termes, c’est l’atelier même qui fait l’oeuvre. Cette métamorphose est inséparable de l’ouverture, au XXe siècle, de l’atelier sur son environnement immédiat. De fait, dans le passé, l’atelier restait un lieu clos où la cuisine picturale se mijotait secrètement. De nos jours, ses parois sont devenues comme transparentes, et ses frontières poreuses. Y pénètrent notamment de plus en plus fréquemment les écrivains et les poètes, qui en proposent des descriptions souvent fascinées (Ponge, Aragon, Genet, Dupin). La pratique se démocratise grâce aux “portes ouvertes”.

Certes, l’atelier a souvent été représenté dans la peinture. Le plus célèbre, peint par Courbet (1855), devient l’image emblématique d’un lieu où l’artiste, comme une marquise du XVIIIe à sa toilette, reçoit ses amis et expose fièrement son tableau en cours de réalisation. Cette Allégorie réelle propose une version mondaine, idéalisée, de l’atelier. Le cas le plus spectaculaire reste celui de Monet : l’atelier ne s’ouvre pas sur le jardin, il est le jardin même. Précurseur du Land-Art, Monet transforme la nature en un laboratoire chromatique à une échelle géante. Ironie du sort, sa vraie maison, au bout du parc, n’abrite aujourd’hui aucune de ses oeuvres. Pour le visiteur, le seul tableau visible est celui qui fleurit à l’extérieur. Mais, c’est avec le Merzbau de Schwitters que l’atelier et la demeure se transforment pour la première fois en une véritable oeuvre d’art. La démarche de l’artiste dada est d’une radicalité extrême. Dans sa maison de Hanovre, il édifie une envahissante construction qui s’alimente des débris recueillis au cours de promenades. Au fur et à mesure de sa croissance, ce collage universel prend de plus en plus les allures d’une architecture fantastique, en constante métamorphose. La colonne centrale, un volume horizontal creusé de grottes et de cavernes contenant des “reliques” des principaux amis (un morceau de cravate de Théo van Doesburg, une mèche de cheveux de Hans Richter, un crayon de Mies van des Rohe…), se fait musée intime, collection de fétiches. Comme dans toute œuvre romantique, le principe de composition est avant tout organique. Cette œuvre, qui ne cesse de croître, ne sera jamais achevée, comme si elle échappait à toute prise. Schwitters découpera les plafond de la maison familiale pour permettre au Merzbau de passer d’un étage à l’autre… La famille de l’artiste, elle, devra vagabonder au gré des différentes ramifications de cette création tentaculaire, haute de trois étages, et occupant la surface de quatre pièces. Ce Frankenstein architectural menace les frontières entre le lieu où l’on vit et celui où l’on travaille, En s’identifiant au Merzbau, Schwitters, lui, mène ce processus à un point extrême. L’artiste est ici littéralement habité par son œuvre. Qui plus est, l’artiste est un récidiviste. Le Merzbau, ce clone de Schwitters, devient en effet comme le sismographe de la situation géopolitique européenne. Ses errances en Allemagne, en Norvège et en Angleterre tracent, sur la carte de l’Europe, les zones qui restent à l’abri du régime nazi. C’est en Angleterre que Schwitters entreprendra la construction d’un troisième Merzbau, travail définitivement interrompu cette fois par la mort de l’artiste, en 1948.) Avec cette œuvre, totale mais inachevée, tour de Babel du XXe siècle, Schwitters a inventé un hybride des plus étranges : un atelier-demeure en marche.

Enchaîner avec l’atelier de Mondrian peut paraître surprenant mais c’est précisément lui qui fabrique le nouveau lieu de picturalité, en quelque sorte une installation bi-dimensionnelle ancrée dans l’utopie. En effet, pour l’artiste hollandais la peinture n’est pas uniquement une composition, un ensemble de “rapports”, mais un monde nouveau dont sa production plastique nous fournirait le modèle exemplaire et transparent. “Voir plastiquement, écrit Mondrian, c’est contempler en conscience, mieux : c’est voir à travers”. Ce rêve de transparence semble a priori contredit par l’opacité de ses toiles dont les couleurs et contours noirs forment une barrière arrêtant le regard. Le peintre tente d’accomplir dans le domaine plastique une expérience artistique : celle de l’imposition systématique d’une grille artistique sur le réel. Son espoir est que l’organisation de ses tableaux deviendra dans un avenir ultime celle du monde entier. Dans ce projet utopique un endroit semble être en mesure de réaliser ce rêve : l’atelier même de Mondrian. Dans de nombreuses photographies, on voit qu’au gré de ses déplacements, (car lui aussi, comme Schwitters et, il ne faut pas l’oublier, Zadkine, suit la carte politique dictée par les nazis), l’artiste transportait son monde avec lui. Sur les murs de tous ses ateliers, peints en gris et blanc, il fixait des cartons colorés, que, selon ses proches, il déplaçait sans cesse. Ainsi, contrairement au passé, ou les murs de l’atelier était un simple support sur lequel l’artiste suspendait ses travaux, ceux de Mondrian participent activement à l’élaboration de ses oeuvres, deviennent un tableau virtuel. “J’ai maintenant clairement vu qu’il est tout à fait possible de réaliser le néo-plasticisme dans une pièce”, écrit Mondrian à la fin de sa vie. Cette pratique rappelle celle de Faulkner écrivant le plan de son roman “Parabole” sur les murs de sa chambre.

En 1967, l’artiste américain William Anastasi réalise, pour la Dwan Gallery à New-York, des sérigraphies qui reproduisent, en dimensions légèrement inférieures à la réalité, les murs de la galerie. Le résultat, accroché aux mêmes murs, produit un vertigineux effet de mise en abyme. Certes, il s’agit d’une galerie, mais la façon dont les artistes contemporains, avec les oeuvres in situ, s’approprient les différents lieux d’exposition, en fait pratiquement une extension naturelle de leur demeure. Comme dans un système de vases communicants, le lieu d’habitat devient souvent un musée personnel. Ainsi, en 1986, dans un projet appelé Chambres d’Amis, les artistes de Gand exposent leurs toiles dans des lieux privés : chambres ou salons des maisons des habitants. Jean-Pierre Reynaud, lui, construit une maison de carreaux blancs dans une banlieue parisienne. Moins qu’un lieu d’habitat, on a affaire ici à une somme artistique qui réunit sous le même toit les principes esthétiques de l’artiste. Cette maison, souvent photographiée, prend rapidement les allures d’un mythe. Inaccessible, elle n’est visible que de loin. Comme Schwitters, Raynaud se mure dans son oeuvre. Toutefois, à l’assemblage fantaisiste et débordant du maître dada se substitue le modèle d’une pureté impossible. Tout laisse cependant à penser que Raynaud a reçu une leçon de l’Histoire. Située dans un environnement perçu comme potentiellement menaçant, cette oeuvre, dans un acte iconoclaste ou vandale programmé par l’artiste lui-même, anticipe sa destruction. Raynaud demande qu’elle soit mise en pièces par des bulldozers (mais, il va de soi, que cette action est soigneusement filmée), jusqu’à ce qu’il n’en subsiste qu’un amas de débris. La demeure de l’artiste se transformera en une forme de phénix, ses fragments, recueillis dans des seaux, formant les matériaux premiers d’une impressionnante installation à Capc de Bordeaux. Je terminerai sur l’oeuvre d’Etienne Martin pour lequel la demeure devient pratiquement le seul lieu sculptural possible. Interrogé au sujet de sa première impression artistique, le sculpteur déclare : dans le fond c’était ma demeure natale. Ce qui m’a poussé à sculpter provenait de l’imbrication des pièces de ma maison d’enfance, comme une sorte de livre qui s’ouvrait. Demeures réelles ou fantasmées ? Etienne-Martin répond clairement : mes sculptures ne sont pas faites pour être habitées ; elles sont faites pour être habitées par l’imagination.