L’itinéraire de Marianne Werefkin et quelques principes de son esthétique
Le destin de Marianne Werefkin, depuis les années de sa brillante et précoce carrière en Russie jusqu’à son engagement dans l’art “abstrait” à Munich, connaît un tournant décisif au moment où elle rompt avec le courant réaliste de ses maîtres de Saint-Pétersbourg et Moscou, courant qu’elle a elle-même illustré en virtuose de l’art du portrait. Les succès de l’enfant prodige, élève préférée du grand Répine et bientôt peintre renommé dans son pays, lui parurent, rapidement, dès qu’elle eut accédé à sa maturité intellectuelle et artistique, comme des échecs, voire des formes de régression, fermant la voie à toute tentative de renouvellement dans sa vocation et son métier. Un tempérament fougueux, éclairée par une vive intelligence et cette capacité de jugement instantané caractéristique de son esprit entraîne Marianne Werefkin à tourner le dos brutalement à sa prestigieuse (mais fallacieuse) carrière de “Rembrandt russe” (selon le propos flatteur de son premier maître). Dès la mort de son père en 1896, elle décide de quitter sa patrie pour l’Allemagne et d’y reconstruire à neuf son existence, ses conceptions et son art. Elle invite à la suivre l’ex-officier et peintre débutant Alexej Jawlensky, émerveillée par ses remarquables dispositions artistiques, promesses à elles seules d’une renaissance artistique. La reconnaissance entre les deux artistes fut d’ailleurs mutuelle. “Cette rencontre devait changer ma vie, écrit Jawlensky dans ses Souvenirs d’une vie. Je devins l’ami de cette femme intelligente, génialement douée”1. Plus tard, le peintre des Méditations fera l’aveu de sa dette envers celle qui consacra tant d’années à l’éveil et à la formation de son talent : “Je lui dois beaucoup, beaucoup”, écrira-t-il en l938, l’année de la mort de Marianne, encore tenaillé par le remords de la séparation de l921.La décision de l’exil se doublera d’une étrange résolution pour ce peintre né qu’était Marianne: elle s’interdit toute activité picturale pour une durée indéfinie. La jeune femme ne reprendra les pinceaux qu’en l906 après un silence de dix années - elle aura quarante-six ans ! Mais ce qui émerge alors de cette nuit obscure accède au rang de chef-d’œuvre, comme il apparaît dans ses tempéras de l907 (Automne, Wasserburg, Route de campagne, Femme devant un billard, etc…)
La traversée du désert - Vers une nouvelle esthétique
Cette suspension imposée à sa passion de peindre, représente pour Marianne une épreuve douloureuse, comme sont les longues attentes d’imprévisibles germinations et de lent mûrissement. Durant toutes ces années de sécheresse et de profonde inquiétude intérieure, Marianne est rongée par la tentation de renoncer à la peinture, tandis qu’un désir brûlant de créer la hante, une soif ardente de couleurs et de formes, qu’elle est impuissante cependant à satisfaire. Entre 1896 et 1906, c’est-à-dire pour Marianne entre trente-six et quarante-six ans, celle qui n’est plus tout à fait une jeune femme se languira dans l’espoir incertain d’un réveil de ses puissances créatrices, auprès du futur peintre des Variations, dont elle couve avec patience le génie latent, vivant à travers lui, comme par procuration, un épanouissement artistique qui lui sera longtemps refusé. A défaut de pinceaux, elle prend la plume et entreprend de rédiger, entre l901 et 1905, une sorte de journal intime qu’elle intitulera Lettres à un Inconnu2. Quatre années durant, entre l901 et 1905, de simples cahiers d’écoliers deviendront les témoins de la quête pathétique d’un peintre “génialement doué”, pour reprendre les termes de Jawlensky, qui réussira progressivement, à travers une sorte d’auto-négation sacrificielle en faveur de son compagnon, à reconquérir son autonomie et une nouvelle identité d’artiste. Composées dans le double registre de ce que Marianne appelait le “ journalier ” et d’une réflexion personnelle sur l’art, les Lettres, sur le versant de l’existence, transmettent en écho, filtrées par les sentiments et les ressentiments d’une Marianne délaissée, les tribulations de sa vie commune avec un Jawlensky qui sans doute l’admirait, mais ne sut ni l’aimer ni la comprendre. Sur le versant de l’art, le futur peintre des Jumeaux (cette admirable méditation sur la vie et la mort de 1909) projettera sur la figure de “l’Inconnu” ses propres aspirations artistiques et une conception radicalement moderniste de l’art, qu’on peut qualifier de révolutionnaire pour l’époque. Les recherches théoriques de Marianne Werefkin, dotée d’un esprit spéculatif incontestable, assez rare chez ses semblables, seront au centre des débats que Marianne et Alexej partageront avec le couple Wassili Kadinsky-Gabriele Münter dans la maison de cette dernière à Murnau, près de Munich, durant l’été 1909. Dans la vaste demeure, aujourd’hui restaurée et qui domine le paisible village de Murnau, lequel a conservé jusqu’à nos jours tout son charme, les deux couples mettent en commun leur recherche de la formule magique capable de produire un univers pur de couleurs et de formes et de lui donner vie. La maison de Gabriele Münter, comme le “salon” de Marianne et l’atelier de Jawlensky à Munich, peuvent être considérés à cet égard comme des laboratoires où les talents croisés de Werefkin et Kandinsky d’un côté (qui se répandaient en discussions passionnées) et de Gabriele Münter et Jawlensky de l’autre (lesquels communiquaient plutôt en silence) ont accompli, associés à leurs amis plus discrets, la grande mutation qui rendit possible la naissance de la “ modernité picturale ” en territoire germanique. Pour le groupe des jeunes peintres de l’avant-garde munichoise, ce dernier concept ne signifiait rien de moins qu’un renversement radical du dogme de l’art-mimésis. La métamorphose rigoureuse du matériau pictural réduit à ses constituants élémentaires (lignes, formes, couleurs), dépouillés de toute référence objective : tel est le programme essentiel de l’artiste “moderne”. Ce procès, en apparence réducteur, loin d’évacuer le contenu sensible et imaginaire du tableau, entendait au contraire, en renforçant la substance chromatique et linéaire rendue à sa pureté d’élément sensible, en faire résonner la corde tonale, en réveiller la puissance émotionnelle. C’est ce que Marianne Werefkin, dans ses Lettres à un Inconnu, appelle “ l’amour œuvre d’art ”, faisant appel, pour rendre compte de la nature de l’oeuvre peinte, à la figure ailée du dieu platonicien par excellence, qu’elle enrôla à sa façon plus picturale qu’idéale dans son combat pour une nouvelle esthétique. L’ “Inconnu” incarne l’Art lui-même, que Marianne s’assimile tout entier, car il n’est rien d’autre, dira-t-elle, que “l’âme de mon âme” (I, 205). “Vous êtes à moi, lui écrit-elle encore, corps et âme, vous êtes donc Moi. Et vous êtes l’Amour.”(I,5) Dans une profonde continuité harmonique s’éveillent, se rejoignent et finalement se fondent l’un dans l’autre “le moi amour” et “l’amour œuvre d’art”, déterminant ce que Kandinsky plus tard enseignera si bien : davantage qu’une simple affinité, l’identité de l’art et de l’affect au plus profond de la personne du peintre. Seul le concept d’une telle identité permet sans doute de rendre compte du mystérieux processus de la création artistique, de ce qu’un Schellling, qui n’en vint jamais à bout, appelait le “prodige” de l’art. Comment cette série de notions-clés s’enchaîne avec l’idée si chère à Werefkin de “ce qui n’est pas”, dont elle revendique la pertinence dans le domaine de la création artistique, c’est ce qui s’exprime, se répète et résonne en écho, comme un refrain obsédant dans l’esprit du peintre, au fil des Lettres, notamment dans cette page singulière, inspirée, l’une des plus émouvantes de la littérature esthétique du XXe siècle et qu’il convient de citer tout entière : J’aime les choses qui ne sont pas. J’aime l’amour qui n’est pas, qui plane sur vous comme une aile invisible, comme un insai- sissable parfum. Un amour qui éveille des désirs de pays enchan- tés, qui remplit la tête d’images, qui rend fort, qui rend grand, qui tend tout l’être vers la perfection, qui vous pare d’habits somptueux que l’imagination tisse, qui vous couronne roi de toutes les idéalités, qui vous fait Dieu créateur. J’aime la pas- sion qui n’est pas, qui fait d’un regard un monde, qui dans le serrement d’une main met des voluptés, qui se pâme d’un mot, qui promet toujours. J’aime l’art qui n’est pas et dont quelques facettes seules brillent dans les œuvres des maîtres. J’aime les pensées qui ne sont pas, qui apparaissent quelques fois vierges d’expression, vous donnant l’appréhension de l’infini qu’elles cachent, et que le premier effort du cerveau pour les capter fait disparaître dans l’infini d’où elles viennent. J’aime la nature qui n’est pas, que l’homme ne saurait dompter, encercler de son œuvre, qui est là, ailleurs, on ne sait où, im- mense, immuable comme un géant endormi et qui ne se réveil- lera jamais. J’aime tout ce qui n’est pas et dans ceux qui m’en- tourent et en ce que je suis, et en ce que je sens. ”, (I, 138-140)
Expressionnisme et abstraction
Les traits les plus significatifs de cette personnalité hors pair qu’était Marianne Werefkin se résument dans la volonté patiente et obstinée qu’elle a mise à creuser son sillon, portée par un idéal qui dépasse sa propre personne, visant sans relâche à découvrir des horizons nouveaux dans l’univers des formes picturales. Marianne occupera une place centrale au sein de l’avant-garde munichoise de la première décennie du XXe siècle et jouera un rôle d’initiatrice dans le tournant esthétique qui aboutit à l’art “ abstrait ”. Ce dernier concept, qui demeure aujourd’hui encore équivoque et mal compris par le grand public, Marianne Werefkin en utilise le terme dans une conférence qu’elle prononça à Vilnius en Lituanie en l910 (cf.note 7) et qui traduit une conscience parfaitement claire des principes et des conditions d’un art libéré de la nature. En relation étroite avec ces deux grands promoteurs de la modernité picturale en Allemagne qu’étaient Wassily Kandinsky et Alexej Jawlensky, Marianne Werefkin a non seulement contribué au développement d’un mouvement artistique qui, dans la deuxième décennie du XXe siècle, a bouleversé de fond en comble la physionomie de l’art occidental, mais elle en a préparé la naissance par son œuvre comme par ses idées. Dans les Lettres à un Inconnu se trouvent énoncés les éléments d’une théorie de l’art qui peut être considérée comme la source principale de l’esthétique kandinskienne. Alternant les confidences et les épanchements d’une âme esseulée et des considérations plus abstraites dignes de son esprit enclin aux spéculations, l’auteur formule toute une série d’intuitions dont l’ensemble forme un discours cohérent et d’une audace étonnante pour l’époque. Elle y affirme, dix ans avant Du Spirituel dans l’art (1911), les principes fondamentaux de l’art moderne : autonomie des éléments premiers de l’art : lignes, formes, couleurs, et surtout - idée révolutionnaire - le caractère émotionnel intrinsèque de ces éléments, découverte lumineuse dont Kandinsky va s’emparer et que son vaste génie philosophique saura élaborer et systématiser dans une conception radicale de l’affectivité essentielle de la forme picturale3. Les théories de Marianne Werefkin représentent ainsi un jalon important dans la genèse de la peinture moderne à Munich avec son retentissement dans toute l’Europe. Quant à l’ œuvre picturale de Marianne Werefkin, elle témoigne, dès les premiers tableaux “modernes” qui voient le jour en l906-l907, d’un instinct de renouveau et d’une capacité créative qui ont permis à ce peintre virtuose de sauter toutes les étapes que devaient traverser ses compagnons de travail, longtemps prisonniers du modèle van goghien, certains encore inféodés au néo-impressionnisme. Le type de la modernité picturale qui est née en Allemagne, en particulier à Munich, avec ses principaux artisans, eux-mêmes compris dans l’horizon de leurs maîtres (de Munch à Van Gogh et de Gauguin à Matisse) présente un caractère spécifique et permet de l’inscrire dans le cadre d’un expressionnisme symboliste. La notion à elle seule démontre à l’évidence à quel point l’abstraction en peinture, du moins en ce temps et ce lieu, est étrangère à tout formalisme comme à tout esthétisme. Un besoin fervent de spiritualité anime le génial trio russe – Jawlensky, Werefkin, Kandinsky – qui se trouve au cœur de la révolution qui ébranle les milieux artistiques munichois à l’aube du XXe siècle. Ce spiritualisme importé ou expatrié comme eux, les trois peintres l’avaient emporté dans leurs bagages lorsqu’ils quittèrent la Russie en l896. Quelque chose de la vocation des “Ambulants”, ce groupe de peintres qui fut illustré en Russie par le génie d’Ilja Répine (le maître de Marianne à Saint-Pétersbourg) et dont le réalisme, plus tard répudié par sa brillante élève, était tempéré par des idéaux au service du peuple et la volonté “d’exprimer le drame de la vie”, s’était profondément imprimé dans le cœur de Marianne. L’esprit de cette peinture engagée envers l’humanité, contemporaine d’un courant de poésie symboliste qui en appelait au réveil de l’âme contre la montée du matérialisme, se reflète dans certains de ses tableaux - dans son iconographie en général, où se laisse déchiffrer, à travers les types de la Femme au travail, de l’Ouvrier d’usine, du Vieillard reclus dans sa solitude, de l’Homme en prière, et de tant d’autres figures muettes et sans visage profilées sur la scène du quotidien, derrière ces silhouettes recourbées, ployant sous quelque fardeau invisible et comme absorbées par un secret intérieur, le mystère et la tragédie de la condition humaine. Fonderie en plein air, Après le travail, Retour à la maison, Equipe de nuit, La Peine, Le Forfait, Atmosphère tragique, etc…, ces titres de tableaux de toutes les époques trahissent une préoccupation constante chez Marianne Werefkin, celle d’associer ses recherches et les innovations formelles de son métier de peintre au dur métier de vivre de ses frères en humanité. Son œuvre plastique comme ses écrits montrent combien elle est restée fidèle, en quittant sa patrie pour l’Europe de l’ouest, à l’idéal que ses compatriotes avaient servi à l’est à travers leur combat contre cette maladie de l’intellect qu’est le positivisme dont D.Merejkovsky disait qu’il est “comme une pierre sur le cœur”. Pour celle qui cherchait à repenser la peinture dans sa quintessence, de la comprendre comme l’effet d’un dépouillement suprême qui la libère de tout modèle empirique, rien n’était plus étranger pourtant que le concept de “l’art pour l’art”. Elle n’en souscrira pas pour autant à l’idée d’une prétendue vocation “sociale” de la peinture, elle qui avait placé au centre de son esthétique le postulat de l’individu comme unique principe de l’œuvre d’art. L’humain pour Marianne Werefkin ne représente pas une essence idéale ni une fin extérieure à la peinture, elle le découvre dans le personne du peintre, le véritable “sujet” de l’oeuvre, ce que Werefkin appelait “le grand Moi” et qu’elle assimilait à l’art lui-même, convaincue du caractère foncièrement subjectif de l’œuvre artistique.
“Entière, forte, vraie, avec un pauvre cœur d’enfant” (I,53)
Essentiel pour la compréhension de son œuvre, l’itinéraire de Marianne Werefkin s’est déroulé dans les trois dimensions de l’existence, de l’art et de l’expérience spirituelle. Une détermination sans faille dans sa quête de la modernité – l’impulsion majeure – conduit une marche en avant de l’artiste à la recherche d’elle-même à travers les vicissitudes de la vie : l’exil (le premier en 1896 en Allemagne, assumé et voulu ; le second forcé, en Suisse, (conséquence de la première guerre mondiale) ; l’épreuve de la stérilité artistique (entre 1896 et 1906) ; le conflit avec Jawlensky, qui divisait son propre cœur entre une admiration éperdue pour l’artiste et une profonde déception à l’égard de l’homme. Dans les dernières années de sa vie, elle connaît un état de pauvreté proche de la misère, qu’elle sut assumer avec ce mélange de simplicité et de fierté qui la rendit proche du petit peuple des pêcheurs du port d’Ascona, en terre tessinoise - son dernier domicile sur cette terre. C’est une des caractéristiques de la personnalité de Marianne Werefkin que d’allier à la force d’une volonté inébranlable, à un refus de toute compromission, à une autorité naturelle, parfois intransigeante, un penchant à douter d’elle-même qui la jetait dans le désespoir et livrait à l’impuissance et à une profonde douleur d’être cette femme qui pouvait dire: “j’aime la vie plus que tout” (Causerie sur le symbole) ou encore : “il faut faire la vie belle et grande” (Lettres à un Inconnu, III, 51-52), mais qui connut aussi, pour reprendre ses propres termes, le “vide effroyable de la réalité” (III, 176), dont la vision abyssale lui inspira cet aveu extrême : “ma souffrance au contact de la réalité est physique” (I, 59). Les nombreux portraits peints ou photographiés de Marianne Werefkin, que la postérité nous a légués, révèlent en général le caractère plutôt que l’âme. C’est, d’ailleurs, le parti qu’elle a suivi dans son Autoportrait de l910, dans lequel elle se présente dans une pose souveraine, la figure altière et le regard perçant (ce regard qui faisait peur au petit Félix, fils de Paul Klee). Certaines photos trahissent la jeune femme enjouée, comblée de dons, adulée par ses parents, qui s’adonnait avec bonheur à son art sous les yeux admiratifs de ses maîtres. “Etait-elle belle ? se demandait le peintre Vladimir Bechtéiev. Non, mais elle avait du charme, elle était originale, non sans bizarrerie et provoquait l’intérêt et l’enthousiasme par son esprit brillant”4. L’auteur de ces lignes faisait partie des familiers du “salon” de la “baronne” von Werefkin, où se rassemblait, dans le confortable appartement aménagé à grands frais à Schwabing, le Montparnasse local, une grande partie de l’intelligentsia munichoise. Ce couple étrange que formaient Marianne et Alexej, déjà renommé lorsqu’il s’installe en 1896 dans la capitale bavaroise, pratiquait l’hospitalité à l’égard de tout ce que la cité pouvait offrir en fait d’aristocratie russe et de bohème internationale - écrivains, danseurs, historiens de l’art, galeristes, marchands de tableaux… Des peintres de tous horizons rendent visite aux ateliers de Werefkin et de Jawlensky : les Français Paul Girieud et Paul Sérusier, disciples de Gauguin, porte-parole de l’école de Pont-Aven à Munich, la Croate Erma Bossi, Paul Klee d’origine helvétique, l’autrichien Alfred Kubin (peintre du fantastique, dont Werefkin disait qu’il avait peur de sa propre âme !), les nombreux Allemands, enfin, de Lovis Corinth à Alexander Kanoldt et à Franz Marc, d’Adolph Erbslöh à Gabriele Münter, sans parler de la colonie des artistes russes, les Sakkaroff, Grabar, Bechtéiev, Mogilevski, etc…
Au cœur de la modernité picturale en Europe
Par la multiplicité de ses relations étendues aux quatre coins de l’Europe, Marianne Werefkin se trouve liée aux principaux courants de la peinture moderne et de ses premières efflorescences. Ses œuvres voyagent dans les principales villes d’Allemagne et de Suisse et seront exposées dans les grandes cités de l’est européen – de Moscou à Riga et à Budapest - comme dans les pays scandinaves – à Helsinki, Malmö, Göteborg… Fidèle à sa patrie natale, elle se rend régulièrement jusqu’en 1914 en Lituanie, où demeurent ses frères ; elle voyage en France, sur les traces de Gauguin en Bretagne, de Van Gogh en Provence ; elle rend visite à Ferdinand Hodler à Genève. A l’occasion de la fameuse exposition du Salon d’automne de l905 à Paris, où les Fauves font leur entrée officielle dans le monde de l’Art, elle présente cinq paysages d’Alexej Jawlensky ; elle assiste, à travers ses relations avec Anton Schönberg, à la naissance de la musique atonale, contemporaine des abstractions kandinskiennes. Ainsi sera-t-elle associée toute sa vie et quotidiennement, de près ou de loin, aux expériences artistiques et notamment picturales les plus audacieuses et les plus provocantes pour l’époque. Dans cette moisson de travaux radicalement novateurs, de créations véritablement inaugurales de cette “modernité” qu’elle était venu chercher à l’ouest, Marianne Werefkin sélectionne celles qui seront déterminantes pour son génie propre. Fascinée, à l’instar de son compagnon Jawlensky, par Van Gogh, c’est plutôt l’enseignement de Gauguin et celui de ses disciples de Pont-Aven, les Nabis et leur pratique d’un “synthétisme” rigoureux, que Marianne assimilera à sa manière et à ses procédés structurels. Le fameux “cloisonnisme” (dont l’invention fut revendiquée à la fois par Gauguin et Emile Bernard) lui enseignera à fragmenter l’espace de la toile, à en cerner les surfaces pour en aplanir les volumes et faire chanter les couleurs voisines, animer leur jeu de tons purs et dissonants. Ainsi dans ses premières œuvres originales comme Route de campagne (l907), Dame devant un billard (l907), Les Jumeaux (1909), Automne (1907). Le procédé “ton sur ton”, lancé par Louis Anquetin, inspirera des tableaux parmi les plus puissants et riches d’expressivité au peintre de Dévotion (1908) ou de Femme en rouge (1910) par exemple, de même que ses tableaux bicolores comme Cité ardente (1909). Quant à Matisse, il apparaît comme l’un des pôles (le second étant représenté par Edvard Munch) des recherches werefkiennes en matière d’innovations spatiales et de structures inédites, au service cependant – et c’est là un trait qui lui appartient en propre – de finalités symbolistes. La re-création de l’ espace, caractéristique du génie matissien, participera chez Werefkin (dès 1910, semble-t-il) de la vision fantastique, telle qu’elle se donne libre cours dans ses allégories de paysage des années vingt et trente (Vie éternelle, l929 ; Lumières dans la nuit et Feux sacrés, l919 ; Les Abandonnés, 1930, etc…). L’influence la plus profonde, cependant, (et c’est pourquoi, peut- être, elle n’en parle jamais), la plus manifeste aussi, déjà relevée du temps même de Marianne, est celle de ce grand prophète - on l’a appelé l’ “accoucheur” (Geburtshelfer) - de l’expressionnisme qu’était E.Munch. Dans ses Lettres à un Inconnu comme dans sa conférence de l910, Marianne Werefkin n’évoque d’ailleurs qu’un nombre limité de peintres : un Vélasquez pour les anciens, et pour le passé proche : Burne-Jones et Beardsley, classés parmi les “artistes à imagination” (Lettres,I,212), en même temps que Böcklin ; un Zuloaga et un Puvis de Chavannes parmi les célébrités du jour ; Gauguin et Van Gogh, les pères fondateurs, et quelques contemporains : Picasso, Matisse, Kubin, Klee, Rohlfs, et, bien sûr Kandinsky. Mais c’est Munch, l’innomé, qui l’obsède. Dans ses premières tempéras essentiellement, qui vont fixer son style ou plus exactement orienter ses styles, Werefkin appliquera un procédé singulier de la peinture munchienne, qui consiste à associer un effet structural (par exemple un jeu de courbes, une surface onduleuse) à l’expression d’une réalité intérieure : un drame, un vécu, un sentiment, pour les fondre ensemble et contraindre ainsi la peinture, “cet art muet”, disait Poussin, à parler la langue de la vie. Il n’est sans doute pas exagéré de dire que ce fut l’exemple du peintre norvégien qui a permis à M.Werefkin de vitaliser, pour ainsi dire, son symbolisme expressionniste et de réaliser une synthèse originale de la Forme moderne, à la fois rigoureuse et sensorielle, née en France, et d’un certain “pathos”, si l’on entend par là ce pouvoir de conférer au composé formel une vertu onirique et émotionnelle, vertu cultivée avec mesure par Werefkin et héritée de ses origines est-européennes - peut-être empruntée aussi en partie à ses relations privilégiées avec le nord de l’Europe. Ce n’est pas un hasard si certaines affinités de tempérament rapprocheront Marianne et Alexej du peintre nordique Emil Nolde, né aux confins de l’Allemagne et des terres danoises, dont ils firent la connaissance en l912. Il deviendra bientôt un grand ami de Jawlensky : une estime réciproque, toute vibrante d’affection chez ce dernier, unira leur vie durant ces deux sublimes créateurs de l’Art du XXe siècle.
“La Nouvelle Association des Artistes de Munich”
Vouée à la plus cruelle des solitudes, celle du cœur, dont l’écho résonne tout au long des Lettres à un Inconnu, Marianne Werefkin a toujours vécu, en revanche, au milieu d’une grande affluence de peintres et parmi un foisonnement d’idées et de projets inédits, privilégiant, aussi bien, le mode communautaire de la vie d’artiste, jouant le plus souvent auprès de ses pairs un rôle dominant. Après la “ Confrérie de Saint-Luc ” fondée dès son arrivée à Munich (1896), elle entreprendra avec Jawlensky et Kandinsky la création de la prestigieuse Nouvelle Association des Artistes de Munich (Neue Künstlervereinigung München ou NKVM), qui a ouvert la voie au mouvement du Blaue Reiter né en 19115. Marianne adhère à ce dernier mouvement en 1912 et participera en mars de la même année à l’exposition du Cavalier Bleu à la Galerie Sturm à Berlin. On a rendu justice aujourd’hui au rôle important, dans le développement de l’art moderne, joué par la NKVM, un mouvement dont Marianne Werefkin fut à la fois l’inspiratrice et la cheville ouvrière, voire la principale théoricienne du groupe avec Kandinsky. Les expositions successives de l’Association à Munich, qui révèleront au grand public la jeune peinture munichoise, mais aussi des représentants encore peu connus de la nouvelle vague en France, feront scandale dans la capitale bavaroise.(Citons pour la seconde exposition en l910 la participation de Picasso, Braque, Derain, Le Fauconnier, Rouault). Que pouvaient avoir en commun, cependant, des artistes aussi différents qu’un Kandinsky et une Erma Bossi, un Kanoldt et un Mogilewski, un Picasso et un Moyssé Kogan, un Erbslöh et une Werefkin ? Ces peintres d’origines et de styles si divers partageaient un idéal esthétique commun, qui s’exprime dans la circulaire de présentation de la Nouvelle Association, véritable profession de foi, où l’on reconnaît la griffe de Werefkin et Kandinsky, ainsi qu’en témoignent l’extrait que voici : “ Nous partons du présupposé que l’artiste, à côté des impressions qu’il reçoit du monde extérieur, de la nature, rassemble toujours plus d’expériences du monde intérieur; et la recherche de formes artistiques en mesure d’exprimer la compénétration de toutes ces expériences (…) nous semble une solution susceptible d’unir spirituellement toujours plus d’artistes.” Le texte, rédigé durant la première décennie du siècle, laisse apparaître en filigrane la crise générale qui frappe cette fonction cardinale de l’intelligence qu’est la représentation, à travers des phénomènes comme le succès de formes artistiques décadentes ou passéistes qui perpétuent l’idéal de l’imitation de la nature (néoclassicisme, réalisme, néo-impressionnisme), le développement des langages formels en science, le triomphe d’une nouvelle forme d’art-mimésis : la photographie, qui à la fois valorise et supplante le modèle naturel du peintre. Parce qu’elle condamne “ce qui existe”, l’étant, l’ objet inerte dénué d’esprit et de vie, parce qu’ elle exalte en revanche, comme on l’a entendu ci-dessus à travers un bel extrait des Lettres, tout “ce qui n’est pas”, célébrant sur tous les tons cette notion paradoxale qui signifie pour elle promesse de vie, éternel devenir, jaillissement des énergies créatrices, Marianne Werefkin a su reconnaître dans le cœur vivant de l’homme, hors du monde et de ses modèles, les sources invisibles de l’œuvre d’art.
Le second exil : fantasmes de la guerre et iconographie de l’angoisse
L’avènement de la première guerre mondiale marque une grande rupture dans la vie de Marianne Werefkin et en partie dans son œuvre. La tragédie de la guerre inscrit dans ses tableaux de la deuxième décennie du siècle des visions d’apocalypse qui évoquent la terreur, l’angoisse, les bouleversements d’un monde livré au déchaînement des forces du mal et à une folie destructrice qui semble ébranler l’ordre cosmique lui-même et en tout cas y grave les stigmates d’une symbolique de l’horreur. Ainsi vient au jour, dans la production picturale de Werefkin, plutôt marquée en général par la rigueur géométrique et une volonté d’harmonie dans le voisinage des tons purs et le jeu des dissonances chromatiques les plus provocantes, une dynamique spatiale du vertige, de l’ouragan, du cyclone (Tourbillon de neige, 1915 ; Nuit fantastique, 1917 ;Vertige d’amour, l917 ; La Démence, 1917), qui va permettre au peintre de développer cette veine surréaliste qui flatte son goût naturel du fantastique, poussé jusqu’au délire parfois, avec une liberté totale dans l’exaltation des puissances de l’imaginaire et dans l’invention des formes et des images correspondantes. Ces dernières donneront lieu à toute une iconographie de l’effroi et de la folie, inséparable de son expressionnisme dramatique. Dès la déclaration de guerre en août l914, Marianne et Alexej se trouvent contraints de quitter l’Allemagne, d’abandonner l’appartement de la Giselastrasse (sur lequel l’ami Paul Klee sera chargé de veiller durant les années de la tourmente). Marianne y retournera en l922, découvrant les chers souvenirs dormant sous la poussière, figés dans un passé englouti à jamais. Certaines œuvres de valeur (dont un Gauguin et un Van Gogh) seront plus tard récupérées, pour être vendues par un Jawlensky malade et sans ressources, vivant à Wiesbaden dans un dénuement presque égal à celui de son ancienne compagne demeurée à Ascona. Traversant la frontière germano-suisse à Constance, sous les quolibets de la foule excitée par la propagande anti-russe, Marianne Werefkin, guidant d’une main ferme son compagnon terrorisé, installe leur ménage dans le petit village de Saint-Prex sur le Léman, aux portes de Lausanne. La petite maison au bord du lac verra naître les premiers tableaux abstraits ou semi-abstraits de Jawlensky : les Variations sur un thème de paysage, qui préluderont aux sublimes “séries” (Faces du Sauveur, Têtes abstraites, Méditations) de la dernière période, exécutées dans le Tessin, puis à Wiesbaden. Alexej Jawlensky parvient alors au sommet de son art dans des compositions dans lesquelles l’œuvre de réduction, prêchée par son guide et maître d’hier, accède à un niveau de pureté que Marianne n’aurait jamais pu imaginer, élevant le composé linéaire et chromatique à un degré de concentration analogue au recueillement de l’extase mystique. A Saint-Prex, des conditions de vie précaires et un état d’isolement relatif n’empêchent pas Marianne de poursuivre son oeuvre et de nouer des liens avec les courants d’avant-garde qui fleurissent dans la région de Zurich (capitale du mouvement dadaïste), où elle résidera quelque temps en 1917. Elle y exposera ses tableaux, qui migreront la même année jusqu’à Berlin, pour la grande exposition de la Galerie Sturm. Dès l918, cependant, l’état de santé d’Alexej contraint le couple à rechercher des cieux plus cléments : on élit domicile en Suisse italienne, dans le site admirable d’Ascona sur les bords du lac Majeur. Un bonheur inattendu sur ces rivages enchantés surprit le couple de peintres meurtris par six années de misère et d’exil, et devait favoriser l’épanouissement de leurs talents respectifs. “Nous nous sommes installés à Ascona en 1918, raconte Jawlensky dans ses Souvenirs d’une vie. Les trois années suivantes ont été les plus intéressantes de ma vie, car la nature y est si forte et si pleine de mystère et nous contraint de vivre avec elle. (…) Ce que j’ai vécu là-bas, je peux à peine l’exprimer.(…) Plusieurs de mes Variations sont nées là-bas, ainsi que mes Faces du Sauveur et mes Têtes abstraites”6. A Ascona Marianne Werefkin s’invente une patrie qui s’harmonise avec son âme de peintre sensible à la magie d’un paysage qui marie dans une intimité obscure l’eau et la pierre des rochers, qu’on dit chargée d’énergies magnétiques. Des fenêtres de sa demeure elle voyait s’éloigner les bateaux du port, égarés parfois au milieu de ces terrifiantes tempêtes de lac qu’elle s’est plu à dépeindre et transposer en allégories surréelles de nos orages et de nos vertiges intérieurs. Les éléments naturels se trouveront transfigurés par la géométrie fantastique chère à Marianne à cette époque-là, et vont illustrer toute une série de tableaux, parfois des scènes de la vie quotidienne, empreints d’un puissant symbolisme et destinés à un autre univers, à ces mondes qui nous hantent, du remords, de la mélancolie, de la peur de vivre et du “soir de la vie”, de la “nuit” des cœurs au seuil de la “démence”, et à tant d’autres thèmes qui multiplient, par la vertu d’un ordre ou d’un “désordre” assonant ou dissonant, les tonalités innombrables de notre sentiment d’exister. Répondant à un besoin récurrent durant toute sa vie, Marianne crée une ultime association de peintres : la “grande Ourse”, qui réunit une pléiade internationale d’artistes établis dans le village tessinois. Cette période de la vie de Marianne est marquée par la grande épreuve de la séparation avec Alexej Jawlensky. Las des conflits incessants qui opposent sa compagne et sa servante Héléna, mère de son fils, le peintre desVariations se résoud à la rupture et quitte définitivement Ascona pour Wiesbaden, où il épousera enfin celle que l’auteur des Lettres à un Inconnu appelle invariablement “la cuisinière ” et qu’Alexej préférera finalement à la “baronne” von Werefkin. Pour la fière Marianne, la rupture ne pouvait être que définitive et sans retour. Dès lors elle se rapprochera du peuple des villageois, des vignerons et des pêcheurs de sa dernière “terre humaine” ; ils l’adoptèrent et l’aimèrent sans pouvoir comprendre son œuvre. Les dernières années de Marianne Werefkin se reflètent dans ses admirables carnets d’esquisses, où l’art du croquis et de l’instantané se joint à la grâce du dessin aquarellé pour rendre à la fois les évolutions de la silhouette humaine et la grandiose poésie des éléments (où Dieu, disait-elle, semble parfois imiter le peintre). Jusqu’au bout et dans les déchaînements mêmes d’un fantaisie sans frein, Marianne, qui décidément a rompu avec la “peinture de paysage”, semble incapable de quitter la scène tantôt tragique, tantôt comique, de l’existence humaine.
Un expressionnisme de la souffrance et de la joie
Les épreuves vécues par Marianne Werefkin dans le cours discontinu d’une vie troublée par la guerre, un double exil, la séparation, la pauvreté ne font pas que scander les étapes d’un destin de femme et d’artiste. La longue plainte qui s’exhale à travers les pages et tout au long des Lettres à un Inconnu et qui s’élève à la fois de son cœur blessé de compagne d’Alexej Jawlensky et de son esprit en proie à un désir irrépressible de peindre, représentent les reflets et les modulations d’un souffrance plus profonde, indicible, attachée à sa personne et, pour ainsi dire, à sa substance humaine et qu’elle inscrira au centre de ce qu’on peut, à bon droit, appeler sa “philosophie” - de sa réflexion sur l’art en tout cas et qui fait d’elle une héritière du romantisme. D’un point de vue général, c’est dans l’ordre des détermination affectives, de leur retentissement sans trêve au fond de l’âme, où se déploient les énergies les plus efficientes de l’être humain, que l’on peut saisir la source et l’unité d’un expressionnisme werefkien, en même temps que son caractère symboliste. Pouvoir infini de création, le souffrir originel qui définit l’individu humain et que Marianne Werefkin a su si bien marier avec la joie de vivre et le bonheur de peindre, s’impose comme le fondement de cette transition vécue et voulue par Marianne et ses compagnons, d’un art qui imite la nature à un art qui invente un monde “qui n’existe pas”, royaume de la “nécessité intérieure”, selon la formule kandinskienne. Car comment animer un matériau sensoriel et substituer la vie à l’existence, l’esprit à la matière, sinon en insufflant au sein du noyau impressionnel qui fait les couleurs, les formes, les sons, cette puissance d’émotion que nous sommes et qu’ils enveloppent eux-mêmes ? C’est la substance de l’affect, dans l’infinie diversité de ses vibrations, qui donne plénitude au composé harmonieux des éléments artistiques et en fait un concentré de forces, une puissance de rayonnement. Ainsi, l’œuvre d’art est un être vivant, elle vient à notre rencontre et à son tour nous donne la vie.
Foi et Amour : le double organe de l’art
Jusqu’à le fin de sa vie Marianne Werefkin demeurera fidèle dans la pratique de son art aux principes esthétiques énoncés dans les Lettres à un Inconnu et consacrés par les réalisations de La Nouvelle Association des Artistes de Munich. Un texte intermédiaire, daté de 1910 et découvert tardivement (en 1963), nous apporte un témoignage complémentaire singulièrement précieux concernant la conception de ce que Marianne Werefkin appelait elle-même “ l’art abstrait ”. Il s’agit de La Causerie sur le symbole, le signe et la signification de l’Art mystique 7.Le texte compte une dizaine de pages et reproduit un projet de conférence vraisemblablement destiné à l’Ecole d’Art de Vilnius. L’exposé n’a jamais fait jusqu’ici, semble-t-il, l’objet d’une étude approfondie, malgré la prégnance de son message philosophique et son caractère hautement révélateur au moment où se fait jour une forme d’ art absolument inédite et en rupture avec toute notre tradition esthétique. Dès la première page du texte, rehaussé par un titre symptomatique, l’auteur plante le décor en privilégiant des catégories qui vont évoquer pour des oreilles russes le combat spiritualiste et anti-positiviste qui fait partie des engagements et du climat général de la vie artistique et littéraire au tournant du siècle en Russie. Il s’agit d’entrée de jeu d’ouvrir une fenêtre sur une “ vie dont la cause échappe à la science ”(p.175), de rompre avec la sphère empirique de nos intérêts quotidiens et de porter nos regards au-delà, vers l’ “inaccessible” de l’esprit et du cœur. La valorisation des notions de “symbole” et de “signe”, fondues dans le même genre esthétique d’un art qualifié de “ mystique ”, trahit un idéal artistique qui tranche avec la ou les écoles de la “renaissance” picturale française (des Néo-impressionnistes aux Fauves et aux Nabis). C’est un trait commun à toutes les avant-gardes européennes que d’avoir reconnu la valeur des formes et des couleurs du tableau indépendamment du sujet de l’oeuvre. Toutes n’en ont pas reconnu pour autant le pouvoir de symbolisation par rapport à un monde transcendant toute figure et toute forme. Encore moins ont-elles su identifier le fondement de ce pouvoir dans la nature foncièrement émotionnelle du matériau chromatique et structurel de la peinture. Cette découverte (dont on trouve des éléments d’intuition exprimés dans les écrits de Van Gogh et de Gauguin), il revient au double génie de Werefkin et de Kandinsky de l’avoir conçue et formulée en toute clarté. Entre un Bonnard, qui a tant contribué, pourtant, à la libération de l’art des couleurs, mais qui déclarait encore : “ le peintre ne se passera jamais de la nature. Ôtez la nature et il ne reste rien ” - entre Bonnard donc et Kandinsky, qui pensait pour sa part que l’art ne représente rien, il y a tout l’abîme qui sépare une tradition occidentale qui préférera toujours la mesure et l’harmonie dans la délectation de l’imagination et des sens à l’onirisme sans frein, pour ainsi dire natif, instinctuel et aux dispositions visionnaires de l’artiste des régions du nord et de l’est européen. Le pouvoir de symboliser, Marianne l’établit d’emblée, dès la première page de sa conférence de Vilnius, sur notre faculté, en vérité essentielle à l’individu humain, de vivre dans la sphère invisible des sentiments et de la préférer par principe au monde des choses et des objets. C’est ce qu’elle exprime dans ce passage étonnant : “ Les gens placent toujours leurs désirs et leurs aspirations, leurs joies et leurs craintes, leur amour, avant ce qui existe, cherchant leur reflet en tout ce qui existe et considérant tout ce qui existe comme leur incarnation. ”(175) Voilà un ordre de priorités clairement mis en place : ce qui existe définit une sphère d’apparences qui dissimulent une autre réalité, laquelle seule confère aux phénomènes leur valeur et leur fonction : celles de donner corps à l’invisible. Et l’auteur de la Causerie d’expliquer le procès génétique du symbole par la substitution à ce qui simplement existe (par exemple cet arbre dans L’homme a donné un nom à ce qui l’intéressait, à ce qu’il aimait. ” (p.176) Et voici que ce complexe d’affects constituera le contenu même du mot, du signe, du symbole et, à vrai dire, l’unique substance de toute entité signifiante. Nous sommes en présence alors de l’intuition majeure de l’exposé : si le langage humain repose sur l’affect et naît de l’amour, ce sentiment d’amour s’adresse au mystère indicible des phénomènes matériels et non à leur matérialité brute. C‘est pourquoi la foi est l’organe de la connaissance contemplative et esthétique qui répond au symbolisme, car la connaissance symbolique affronte un monde “qui n’existe pas”, elle est corrélative de ce qu’un Baudelaire, poète symboliste par excellence, appelait “l’immatériel” ou encore “l’impalpable”. “Au moyen de son sentiment et de sa foi l’homme s’est manifesté comme créateur de symboles.”(p.176) Le langage vient au monde avec la naissance du symbole et la genèse de l’œuvre d’art en représente le procès exemplaire. L’art illustre par excellence “ce qui n’est pas”. A “l’étant” inanimé et atone, il substitue la fulguration de l’amour et de la foi qui voient par l’œil intérieur des sentiments, dans une vision passionnée, l’essence secrète des choses. “Tout art est un sentiment recueilli d’amour érigé en une croyance contemplative du monde traduite dans la langue des symboles artistiques.” (p.176) Comment la simple perception (celle d’une assiette de pommes par exemple) s’efface tandis que s’ouvre notre regard, mis en éveil par l’émotion, à une visée sensible pure des couleurs et des formes, c’est ce qu’énoncent les lignes suivantes : le peintre qui regarde une assiette de belles pommes “pénètre dans l’essence de ce qui l’attire passionnément et en voit, selon ses dons innés, la cause, non dans les pommes de cette assiette, mais dans les couleurs et les formes qu’il est appelé à aimer partout et toujours.” (p.177) La foi et l’amour – tels sont les organes de la “connaissance” artistique, une connaissance qui est création, production de symboles, par le truchement de la toile, du carton, de la mine de plomb, de la pâte colorée etc… Et l’auteur de ce texte extraordinaire de nous proposer un véritable principe iconologique à l’usage des critiques et des historiens d’art : “Si l’on examine l’art de tous les temps et de tous les peuples, il faut toujours distinguer son contenu, c’est-à-dire la conception du monde philosophique qui se trouve à sa base, obtenue, non par la logique, mais par un sentiment d’amour, et sa forme, c’est-à-dire le symbole qui du domaine de l’inconnu introduit dans le monde de ce qui est.” (p.177) Les dernières lignes évoquent la possibilité d’une percée dans le monde invisible et d’un retour, à partir de “l’inconnu” dans notre univers quotidien. Marianne est toujours restée fidèle à ce qu’elle appelait son “sentiment dualiste”, qui lui permettait de respecter cette double dimension de l’existence. “J’aime la vie follement avec tout ce qu’elle donne, avec ses peines et ses joies, avec toute sa banalité et sa grandeur, avec toute la beauté de ses formes extérieures, mais je sens et je crois que derrière cette vie existe encore une autre vie qui est encore plus séduisante, une vie mystérieuse et éternelle.” (p.180) L’art ne sera donc jamais objet de science – “il faut croire à l’art comme en Dieu” (p.178) – mais sa grandeur se montrera proportionnelle à l’intensité de la foi qui le crée. “La force et la hauteur de sa foi déterminent l’importance de l’artiste, par exemple Van Gogh et Matisse.” Fondé sur l’âme du peintre et son moi singulier, l’art se soumettra aux lois qui président depuis toujours, “immuables et éternelles”, à la tradition des peuples et des siècles : “construction, symétrie, asymétrie, répétition, harmonie, dissonance, constructions sur des formes géométriques et sur des gammes de couleurs” (p.178) – règles qui découlent de notre condition incarnée. Les rapports entre la sphère d’expérience affective et les éléments premiers de l’art apparaissent plus explicites dans le discours de Vilnius que dans les Lettres à un inconnu. Werefkin identifie, au double sens de ce mot, elle reconnaît ces éléments au sein de l’âme et les assimile à celle-ci. C’est ainsi qu’“un son, une ligne, une couleur” peuvent être des “symboles artistiques par excellence.”(p.179) “Ils se fondent, déclare Werefkin qui synthétise ici tout son propos et en révèle l’intuition lumineuse et totalement novatrice, ils se fondent dans l’âme de l’artiste de la manière la plus étroite avec le sentiment qui les a engendrés. Il sont placés avec lui dans l’âme de l’artiste à sa naissance, c’est sa langue.”(p.179) Et ce texte, plus transparent encore : “J’en suis arrivée enfin à la conscience que dans mon âme, à côté de mon amour et de ma foi, vivent des lignes et des couleurs qui leur sont tout-à-fait identiques.” (p.180) Ainsi se trouve énoncée une égalité sans distinction de “la langue des lignes et des couleurs” et de la vie des lignes et des couleurs, vie qui est notre âme même – égalité qui résume le symbolisme éternel de l’art, ou, comme le dit Werefkin, “la forme symbolique de base” de l’art (p.180). Dans le pathos originel qui nourrit ce que Marianne Werefkin appelle la foi, l’amour, le sentiment, réside la force qui va engendrer l’oeuvre d’art. C’est donc tout naturellement que se trouvera inscrit au centre des conceptions werefkiennes de l’art et de la vie un “éloge des passions” qui s’accorde dans toutes ses prescriptions éthiques - y compris dans son rejet de toute norme extérieure – avec son esthétique. L’exaltation de la souffrance, cette source de grandeur, ce risque d’une félicité plus haute que le bonheur, ce chemin vers la joie, laisse entendre que celle-ci n’est rien d’autre que cette jouissance, ce pouvoir d’éprouver et de sentir que nous sommes et sans lequel l’art n’existe pas.
Lorsqu’en 1910 Marianne Werefkin compose sa conférence sur le signe et le symbole dans l’art, elle se trouve en pleine possession de ses moyens intellectuels et artistiques. La rédaction des Lettres à un Inconnu entre l901 et l905, lui permet de mettre au jour une nouvelle conception de l’art, fondée sur l’intuition de la profonde unité de la création artistique et de ce qu’elle appelait la “ vie abstraite ”, une vie libérée du monde extérieur et comprise dans la pure vibration de son pathos intérieur. Puis les premiers tableaux de sa période “ moderne ” ont fait la preuve, dès l907, de l’authenticité de son talent comme de sa contribution personnelle à cette nouvelle Renaissance qui vit le jour en Europe dans les premières années du nouveau siècle. S’il fallait mesurer l’apport essentiel des conceptions de Marianne Werefkin par rapport à la tradition esthétique antérieure fondée sur l’art-mimèsis, il ne serait sans doute pas exagéré de dire qu’il appartient à l’auteur des Lettres à un Inconnu d’avoir découvert et révélé, dans une inspiration assorties de réflexions sans précédent dans l’histoire, la nature infra-consciente, pré-réflexive, résolument affective de l’œuvre d’art en ses éléments sensibles primitifs. L’œuvre picturale dès lors, par la puissance de l’affect qui l’anime et le fait résonner n’est plus une chose – un “objet” d’art - mais une réalité vivante, à l’instar de l’être vivant que nous sommes. Cette vérité, sujet d’émerveillement pour les fondateurs de la peinture moderne et qui rompt avec tout ce que notre tradition de pensée occidentale a pu concevoir, il revient au triple génie de Jawlensky, de Werefkin et de Kandinsky de l’avoir imposée à leurs contemporains et de l’avoir inscrit dans la nouvelle culture du XXe siècle.