Quand Françoise Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, deux spécialistes renommés de l’antiquité grecque forment un tandem on espère un nouvel éclairage sur cette période. La lecture de Dans l’Oeil du Miroir répond largement à cette attente. On serait même tenté de penser qu’il ne fallait pas moins que le travail commun d’un homme et d’une femme pour exposer avec rigueur et clarté tout un aspect de la question d’identité masculine et féminine dans la société grecque. Le problème identitaire, au coeur de l’ouvrage, se caractérise par le manque de symétrie entre la position de deux sexes. De fait, dans l’Athènes classique, celle du Vème siècle avant notre ère, la femme, considérée soit comme le complément indispensable de l’homme, soit comme son altérité radicale, est une “figure repoussoir” qui nourrit les fantasmes du son indiscutable maître. Ainsi, en toute logique, le signe de reconnaissance que lui réserve souvent l’iconographie est le miroir, objet qui réduit l’apparence en un reflet, qui engendre une représentation “au second degré”, une représentation de représentation. Exclu de l’univers viril, le miroir sous ses différentes formes, (le miroir à main, le miroir à support, le miroir à boîtier), associé au monde féminin devient tantôt l’attribut de la beauté, tantôt celui de l’éros, tantôt, dans sa version négative, de la pérennité du temps et ses ravages. S’agit-il alors simplement de pointer les sources anciennes, quasi- anhistoriques, du topos connu sous le nom de la “vanité”, cette forme de délectation voyeuriste qui voit l’artiste-homme placer un miroir dans les mains d’une femme afin d’affirmer sa prétendue coquetterie ? Bien plus, car, si le miroir emblématise la ligne de démarcation entre les deux sexes, s’il accentue l’opposition entre l’actif et le passif, il permet surtout de mieux comprendre l’attitude du sujet masculin grec face à lui même et face à la société. Pour ce dernier, considéré avant tout en tant que citoyen, l’introspection, l’intimité de soi, l’auto-observation est reléguée au deuxième plan. “Le sujet, écrivent les auteurs, ne constitue pas un monde intérieur clos, dans lequel il doit pénétrer pour…se découvrir. Il est extraverti”. Périlleuse par le principe de la réflexivité sur lequel elle est fondée, l’expérience du miroir introduit une coupure entre l’homme et le tissu socio-politique de la cité. Le seul reflet autorisé, recommandé même, se situe dans “l’oeil d’un autre homme, celui du semblable et de l’égal”. Le contact visuel avec l’Autrui devient ainsi le garanti de la réciprocité. La femme, en revanche, qui ne fait pas partie du circuit social, aura tout loisir de se mirer dans cette machine à reflets, source d’aliénation et de la “quasi-chosification”. C’est avec le mythe de Narcisse qu’on trouve l’exemple le plus probant du danger du regard qui, par un effet de boomerang, ne renvoie qu’à lui-même. Si Narcisse meurt face à ce miroir aquatique, c’est qu’il ignore la loi qui régit sa société : connais toi à travers l’autre. Toutefois, cette métaphore qui désigne la limite de la peinture, qui montre la limite infranchissable entre la réalité et la représentation, atteste à contrario toute la puissance vertigineuse de l’image. Dans Le bouclier d’Achille, titre qui rend hommage à la fameuse description faite par Homère dans l’Iliade, Dominique Chateau, spécialiste de la sémiologie, tente de comprendre les mécanismes de cette fascination par l’icône. De fait, sans être assimilée au reflet, l’icône partage avec lui le principe de la ressemblance, souvent décrié par les philosophes. Employé par Platon, le terme grec eikon regroupe ainsi à la fois les “fantômes” immatériels qui apparaissent sur la surface du miroir et les fausses images fabriquées par la main d’artiste. Chateau se démarque du mépris traditionnel affiché face à ressemblance et montre les limites de la méthode panofskienne qui, en visant exclusivement le sens de la représentation fait que “l’image est légitimée en tant que réceptacle de l’idée”. S’appuyant sur la théorie de signe élaborée par le sémiologue américain Charles S. Peirce, pour lequel “les icônes se substituent si complètement à leurs objets qu’ils s’en distinguent à peine”, l’auteur définit l’impact de l’icône sur le spectateur comme celui d’une “hallucination paradoxale”. La contemplation de l’image, à condition d’admettre son statut de l’interaction entre objet mental et réel, son flottement incessant, permet, comme on le voit déjà avec Diderot, le sentiment d’un envoûtement lucide.