Parfois, l’ombre est reconnue explicitement comme épanchement de la figure même Entre 1927 et 1929, pendant son premier séjour à Paris, Bacon découvre à la fois le Massacre des Innocents de Poussin (Chantilly) et Picasso, deux expériences qui vont déterminer sa vie artistique. Visions extrêmes où, au respect de la tradition de l’un répond l’iconoclasme épidermique de l’autre. Position symbolique, tant l’art de Bacon se présente à nous dans “un concours inextricable de contradictions ou de dissonances : un art qui paraît isolé dans une violence sans précédent, mais dont les références sont celle de la grande culture” (Jean-Claude Lebensztejn). C’est que l’oeuvre de Bacon, qui suscite encore, par ses corps écorchés et torturés ou par les luttes-étreintes des nus masculins, un choc visuel auprès du grand public, dégage en même temps un “je ne sais quoi” de classique. Les toiles de taille imposante, les magnifiques aplats de couleur, le contraste entre des corps gesticulants et la rigueur des zones chromatiques nettement découpées, forment un univers où les atrocités sont mises en scène avec une élégance parfaitement maîtrisée. Bacon, cet autodidacte déclaré, n’en demeure pas moins imprégné par la “grande manière”. De même, les situations représentées par Bacon font appel à la sensibilité contemporaine du spectateur tout en rappelant les archétypes quasi universels. Imprégnée par la brutalité des pulsions de ses personnages, leurs malaises et leur tragique penchant à l’autodestruction, cette production picturale se sert souvent d’un thème iconographique préexistant. Celui de la crucifixion, avec le triptyque comme figure récurrente, est repris tout au long de sa carrière et évoque inévitablement la filiation qui remonte vers le symbole religieux de la souffrance. Chez Bacon, toutefois, aucune soumission à la représentation traditionnelle : l’épisode biblique du supplice salvateur de la chair du Christ se transforme en une boucherie laïque. Ce principe de condensation ou de “recyclage” est caractéristique de l’oeuvre entière du peintre anglais. Éclectique, Bacon n’établit aucune hiérarchie dans son répertoire d’images et même, si elles sont souvent d’ordre pictural (Van-Gogh, Velazquez, Degas), elles peuvent surgir aussi bien d’un livre des photographies que d’un manuel de radiologie ou encore d’un film (La Cuirassé Potemkin d’Eisenstein). Images ou plutôt images d’images, car l’artiste travaille toujours à partir de reproductions, comme une façon d’établir une distance avec l’original. Le mérite de l’exposition organisée par la Fondation Beyeler est d’offrir au spectateur l’occasion de vérifier le rapport complexe entre Bacon et ses sources. En vedette espagnole, Le Pape Innocent X de Velazquez, tableau-fétiche qui inspire à Bacon une importante série qui dure plus de quinze ans. Dans sa version, le dignitaire, dont la bouche béante laisse échapper un cri étouffé, est cloué à son siège derrière un rideau de zébrures. “Challenge” artistique insurmontable ou, comme le suggère David Sylvester, écho lointain de l’image du père, cette représentation hante et intimide Bacon, au point qu’il refuse de voir l’original à Rome. Mais sans doute le vrai sujet de cette oeuvre est-il, pour reprendre une expression de l’artiste : “faire un jour la peinture la meilleure du cri humain”.