Le rapprochement entre musique et peinture est suggéré par le langage lui-même : harmonie, symétrie, tonalités, coloris, gamme chromatique (La Gamme Jaune de Kupka) … ces termes communs aux deux champs semblent leur présupposer un commun enracinement. Avec la volonté de “reprendre à la musique son bien” (Mallarmé), d’introduire un rythme lent et envoutant dans leurs tableaux, avec l’ambition de créer l’œuvre totale, les symbolistes, qui, à ce titre, considèrent le travail de Wagner comme exemplaire, mènent une tentative d’assimilation des deux arts. Le moment qui voit la naissance des abstractions est également celui où la musique, considérée comme la discipline artistique la plus immatérielle, la plus spirituelle, devient le modèle à suivre. Kandinsky, dans ses écrits théoriques ou avec son oeuvre Sonorité Jaune (dont les décors sont conservés) serait le point d’aboutissement de ce cheminement. L’oeil musicien 4 H 3674, Charleroi, palais des beaux arts 1985.
Les rapports entre l’art et la musique sont un topos connue depuis longtemps. Il suffit de comparer les vocabulaires de ces deux discipline er constater que harmonie, symétrie, tonalités, coloris, rythme, valeurs, gamme chromatique, variations, consonance, dissonance, sonorité… sont tous ces termes communs. La peinture était d’ailleurs souvent jalouse de ce vocabulaire, beaucoup plus précis avec la musique. Un do est un do Si la littérature, l’histoire, ont été la source principale du thème de la peinture, de la narration qu’elle contient, il semble que la peinture s’adressait davantage à la structure, à l’organisation de la peinture, à son syntaxe, bref à sa plasticité. Toutefois, la musique peut même inspirer un sujet, comme le concert champêtre de griorgione ou de Titien ou encore de nombreux instruments musicaux qu’on trouve peints qu’il s’agissent des flutes ou des harpes sur les vases grecques, d’autres instruments dans des natures mortes hollandaises ou encore une énorme quantité dans les tableaux cubistes (pas très étonnant car la fragmentation cubistes cherchent à suggérer un aspect rythmique) Des nombreux tableau aussi aussi des titre musicale, une façon d’insister sur leurs harmonie ou sur une tonalité, (Whistler Symphonie en gris ou portrait de sa mère ou Brodway Boogie Woggei de mondrain. Le contraire existe aussi, l’exemple le plus connu est celui de tableau dans l’exposition de Mossorski. Ce n’est pas par hasard que de nombreux artiste ont été aussi musicien (Klee à bern violoniste, un grand nombre de peintures sont de véritables transmutations graphiques de lignes musicales avec leur rythme, leurs accords et leurs textures chromatiques et portent des titre musicaux) Ses petits tableaux sont comme la musique de chambre Kandinsky Koupka s’interessait aussi à la musique, Mondrain faciné par le jazz Le contraire est plus rare l’exemple le plus connu est celui de Scoenberg Ce rapport prend toute sa force avec le système de correspondances cher à Baudelaire, entre couleurs et rythmes (c’est surtout le couleurs qui reviennent dans ces comparaison, comparaison déjà employée pour la peinture vénitienne et se richesse chromatique. C’est rapport devient essentielle avec les symbolistes et plus tard les abstraits avec ce qu’on nomme la synesthésie l’alliance entre la musique et la peinture et qui plus tard va se transformer en une ouvre d’art totale. C’est Kandinsky et la sonorité jaune
L’empire des sons sur les formes Une exposition du Centre Pompidou, à Paris, retrace jusqu’au 3 janvier les relations complexes entre musique et arts plastiques au XXe siècle. Le projet passionnant, mais pas facile, de montrer au Centre Pompidou les relations entre la musique et les arts plastiques au vingtième siècle n’est pas récent. Il remonte au moins à 1998, et s’est d’abord appelé simplement « art et musique ». C’était un projet idéal, pour un centre qui entend toujours s’intéresser aux passerelles entre les formes de création. Mais en l’occurrence il fallait que l’Ircam, côté musique, et le Musée national d’art moderne, côté plastique, s’entendissent sur la conception de l’exposition. Ça ne s’est pas fait, sans doute faute d’accord sur l’ancrage du parcours. Devait-il relever d’une histoire de l’art ou d’une histoire de la musique ? Pendant qu’on travaillait la question, le Musée d’Orsay entrait dans le vif du sujet en seconde partie de l’exposition « Aux origines de l’abstraction, 1800-1914 », proposée à l’hiver 2003-2004. Après « L’Œil solaire », « L’Œil musical » exposait un certain nombre d’œuvres et de recherches, que l’on retrouve au chapitre 1 de la nouvelle exposition, intitulée « Sons et lumières » et que l’on doit à Sophie Duplaix et Marcella Lista. Celles-ci proposent quelque chose de rare : un parcours à la fois savant et ludique, à l’image, au fond, de ce qu’ont été les expériences plastiques-sonores des créateurs en quête d’aventures hors de leur discipline. Cela d’une époque où l’on essaie de traduire visuellement du son à une autre où il s’agit plutôt de faire silence, ou du bruit. Entre deux, le progrès dans le domaine de l’électro-acoustique et du numérique aura relégué aux oubliettes la donne de départ : les théories de la diffusion ondulatoire de la lumière et du son. Celles-ci venaient à l’appui des recherches analogiques entre les couleurs et les sons, que l’on découvre dans la première séquence de l’exposition. Il y en a trois, dans lesquelles sont réparties plus de quatre cents œuvres. La première est celle des « correspondances », de l’abstraction, de la musique des couleurs, des lumières animées à travers le cinéma expérimental - une donnée importante de cette histoire. On peut y découvrir, entre autres, les films abstraits de Victor Eggeling ou ceux d’Os- kar Fischinger, le pionnier de la « Visual Music ». Elle commence autour de 1910 avec La Gamme jaune, une figure solaire de lecteur assoupi dont les paupières baissées lui donnent un air d’aveugle. C’est une toile symboliste d’un Kupka qui dit alors « tâtonner dans sa recherche de quelque chose entre la vue et l’ouïe ». C’est une grande époque d’embrouilles où le peintre Kandinsky envie à son ami le musicien Arnold Schoenberg la nature immatérielle des sons qu’il produit, quand ce dernier justement éprouve le besoin de modeler visuellement des figures sonores et se fait peintre… Kupka, Survage, les synchromistes, Picabia, une quantité de plasticiens veulent produire des couleurs mobiles en relation avec les sons. On n’en finit pas de prendre plaisir à découvrir ces chassés-croisés à travers des toiles considérées comme des partitions (plus tard ce sera l’inverse), et qu’à la clé il n’y a pas seulement un désir de dégagement de l’art de la représentation, mais aussi un rêve d’art total. On ne sait évidemment rien d’une quantité de noms associés à ces recherches : ceux des futuristes Arnaldo et Bruno Ginanni-Corradini, par exemple : ou pas grand- chose de quelques autres qui sont parfois envoyés aux oubliettes. C’est le cas de Leopold Survage, généralement considéré comme un cubiste mineur et qui avec ses « rythmes colorés » devient un expérimentateur de premier plan. Il est de ceux qui font sentir à quel point, en France tout au moins, l’étude des formes abstraites colorées n’a été bien souvent comprise qu’en termes de vitesse de la lumière, de mouvement et d’espace-temps, et non de leur rapport étroit avec la musique. A l’exception des cas les plus flagrants de relations entre l’art et la musique. Avec Paul Klee et l’étude de ses « Carrés magiques » à la lumière de Schönberg et de la musique dodécaphonique. Ce qui n’est qu’un aspect de la relation à la musique de ce peintre mélomane, auteur d’une quantité d’œuvres, peintures et dessins, qui sont des transpositions d’œuvres polyphoniques. Il s’en est expliqué. Au nombre des découvertes que l’on peut faire encore dans ce premier chapitre, on compte plusieurs représentations plastiques de notations musicales sur papier, entre autres la musique en couleurs comme Boris Bilinsky l’entendait. Celui-ci a entrepris de traduire sur des cartons dépliés en accordéon sa perception de la Symphonie fantastique de Berlioz en formes cosmiques orageuses, nocturnes et rayonnements solaires. Dans la foulée, on peut citer, du côté du cinéma expérimental, L’Apprenti sorcier selon Oskar Fischinger, qui en 1931 multiplie sur l’écran les petites formes tressautantes comme des feux follets. Et pour le plaisir de tous, Paul Lukas et encore son sorcier dans Fantasia de Walt Disney. Les petites salles obscures qui ponctuent le parcours réservent de bonnes surprises. On est moins convaincu par la réunion des trois tableaux - un Mondrian, un Stuart Davis et un Pollock - qui concluent la séquence. Ils sont formellement si différents qu’on souffre un peu de les voir physiquement si proches pour cause d’inspiration commune : les rythmes du jazz. La deuxième partie, consacrée aux « Empreintes », aux « Sons venus de nulle part », commence bien avec une Esquisse de « Partition d’une mécanique excentrique », de Moholy-Nagy : des gouaches sur papier mis bout à bout, pour un suivi logique du déroulé de l’œuvre : c’est visuellement très beau. On y découvre aussi des films expérimentaux comme les « sons animés » de Norman McLaren, et des environnements où les vibrations sonores et lumineuses enveloppent le spectateur : l’un, de Bill Viola, pousse aux limites de la tolérance le visiteur qui traverse un ventre d’ondes sonores. Un autre invite à s’asseoir. Il s’agit de la reconstitution de l’environnement sonore et lumineux de La Monte Young et Marian Zazeela pour la Dream House, conçue en 1962 : une pièce avec projecteurs, filtres roses sur les fenêtres et moquette douce (on est prié de se déchausser avant d’entrer). Les jeux d’interférences entre les signaux sonores et visuels qu’exploite Nam June Paik, le père de l’art vidéo, occupent une salle voisine et une bonne dizaine de moniteurs. Une grande installation de Gary Hill tisse des sons dans une pièce aux murs grillagés ponctués de micros et de moniteurs ; là, on peut trouver l’expérimentation un rien sévère. La suite de l’exposition, heureusement, sera d’un autre ton, avec Fluxus et ses concerts à tout casser. Troisième partie : « Ruptures, hasard, bruit, silence », un gros chapitre remuant consacré à la musique aléatoire, où l’on peut voir comment on s’y est pris pour abattre le tango et Parsifal ou leurs équivalents, comme le prônait Marinetti, le poète inventeur du futurisme. Elle commence avec Duchamp, toujours lui, et son Erratum musical : polyphonie aléatoire à trois voix, où il introduit l’idée de hasard et de répétition. C’est une des sources de John Cage, lequel use du tirage au sort pour générer sa musique. Le projet de Duchamp est contemporain de « l’art des bruits », de Luigi Russolo, qui en 1913 conçoit des cornets et baffles en bois de belle allure ayant chacun sa spécificité : crépiteur, coasseur, hululeur, bourdonneur-glouglouteur. Fortunato Depero montre, lui aussi, quel futurisme est un foyer de recherches sonores particulièrement vives : en 1915, il élabore un projet de « Complexe plastique motobruitiste » à lumière colorées et vaporisateurs. C’est Cage, estimant qu’en musique aucun son n’est mortel, contrairement aux champignons, qui emporte le morceau avec Water Music (1952), dont la partition est une écriture de nombres encadrés, suspendus au papier comme des graphies de Cy Twombly.