« Un petit voyage au pays de Meilleure Connaissance » Paul Klee, l’art et la nature à l’aube du XXe siècle
Les routes de Paul Klee et de Wassily Kandinsky se sont croisées à diverses reprises, dans l’atelier de dessin de Franz Stuck une première fois en 1900, puis à Munich lors de la fondation du Blaue Reiter, enfin au Bauhaus de Weimar où ils ont tous deux enseigné à partir de 1921. A la faveur de ces rencontres, des résonances se sont établies d’une œuvre à l’autre, sans entamer en rien leur singularité. Peut-on en effet imaginer des attitudes à l’égard de la nature en apparence plus opposées que celles qui se dégagent de certains de leurs textes ? Alors que pour Klee, « le dialogue avec la nature reste pour l’artiste la condition sine qua non » puisqu’il « est homme » et par conséquent « lui-même nature, morceau de nature dans l’aire de la nature », Kandinsky affirme quant à lui pratiquer la peinture dans le rapport suivant : « dix coups d’œil sur la toile, un sur la palette et un demi sur la nature » et être parvenu, au terme de sa période d’expérimentation, à ce constat : « Ainsi, pour moi, le domaine de l’art se séparait toujours plus du domaine de la nature, jusqu’au jour où je parvins à les ressentir comme deux domaines entièrement indépendants […]. » On aurait tôt fait d’invoquer, à l’appui de cette franche démarcation, l’opposition tout aussi radicale entre la figuration et l’abstraction alors en train de s’élaborer, mais, outre l’approximation avérée d’un tel vocabulaire, ce serait là céder à une approche par trop superficielle. Car si Kandinsky rompt totalement avec la représentation du monde réel, la ligne de partage avec l’œuvre de Klee se situe seulement sur la part d’observation de la nature nécessaire à l’expression picturale — volontaire et essentielle pour Klee, elle se transforme dans le cas de Kandinsky en une sorte d’imprégnation, images et sensations étant reçues de l’extérieur et enregistrées comme machinalement. Toutefois, les deux positions se rejoignent, en profondeur, dans la compréhension des mécanismes inhérents à la nature qui fonde la création picturale dès lors conçue comme une véritable création « parallèle à la nature ». Ainsi Kandinsky conclut-il à la « correspondance profonde et intime de l’art et de la nature », affirmant en des termes que Klee n’aurait pas reniés : « tout comme l’art, la nature “travaille” aussi par ses propres moyens (l’élément premier dans la nature est aussi le point) et aujourd’hui déjà l’on peut admettre avec certitude que la nature profonde des lois de la composition est identique pour l’art et pour la nature. » Le but visé par les deux artistes n’est autre que de redistribuer les positions assignées à chacun des membres de la triade « Art — nature — moi » dont Klee éprouva l’union à son arrivée à Tunis et dont il tenta de fixer les rapports dans le célèbre schéma publié dans « Voies diverses dans l’étude de la nature » : l’œil, et à travers lui le moi, réceptacle de toutes les données provenant de l’objet par la voie des sens, de la connaissance ou d’une participation commune à un monde terrestre et cosmique ; les produits de l’art résultant de la combinaison de ces divers modes d’investigation.
La nature métaphore de la création plastique C’est dans une pensée tout analogique que ces artistes engagés au début du XXe siècle dans la transformation de la peinture envisagent non seulement leurs œuvres mais aussi l’acte créateur lui-même. On ne compte plus les occurrences de l’idée du tableau comme organisme ou être animé de sa vie propre chez ceux qui affirment l’autonomie de l’œuvre à l’égard de tout modèle extérieur : ainsi Klee salue-t-il en Delaunay celui qui créa « le type du tableau autonome, vivant sans motif de nature d’une existence plastique entièrement abstraite », et se présentant désormais comme « un organisme formel avec sa respiration vivante ». Les idées de croissance et de maturité, associées tantôt au règne végétal, tantôt au monde organique, s’imposent presque nécessairement, une fois adoptée cette première métaphore biologique ; Klee évoque ainsi l’œuvre à venir et le temps qu’il lui faudra pour se manifester : « Il faut qu’il pousse naturellement, ce Grand’Œuvre, qu’il pousse, et s’il lui arrive un jour de parvenir à maturité, alors tant mieux. » Dans une telle optique, la nature intervient donc en tant que modèle conceptuel et non plus visuel ; en effet il s’agit avec elle de « l’art d’un Autre, dont les œuvres, simples exemples, éduquent à en faire autant avec les données plastiques, analogiquement ». Alors l’idée d’autonomie de l’œuvre d’art se construit sur la base d’une anatomie propre, l’apprentissage des éléments spécifiques du dessin et de la peinture se passant désormais du support que constituaient les leçons d’anatomie jugées si fastidieuses par Kandinsky. Klee définit ainsi cette réorientation : “De même que l’homme, le tableau, lui aussi, a un squelette, des muscles et une peau. On peut parler d’une anatomie particulière du tableau. Un tableau ayant pour sujet un “homme nu” n’est pas à figurer suivant l’anatomie humaine, mais selon celle du tableau. » De même que le tableau obéit à ses propres règles, l’acte créateur est conçu comme un processus naturel dont la métaphore de l’arbre, omniprésente dans les textes de Klee mais aussi de Kandinsky, paraît le mieux à même de rendre compte. Kandinsky se dit en effet blessé, autant par la suggestion d’un rapport direct entre l’anatomie et l’art, que par l’obligation de toujours représenter un arbre avec le sol duquel il pousse. Plus que la simple revendication de la liberté de tronquer à loisir le réel, il s’agit là pour Kandinsky d’affirmer sa volonté de créer en dehors de toute entrave ou de toute prédétermination de l’œuvre. Klee invoque pour sa part les différentes parties constitutives de l’arbre à l’appui d’une même exigence : puisqu’il ne vient « à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines », on ne saurait soumettre la peinture à la reproduction des formes extérieures de la nature. Et la célèbre phrase de Jean Arp, si souvent convoquée pour justifier l’autonomie de l’art abstrait, revient sur la même idée à travers l’image de la plante : « L’art est un fruit qui pousse dans l’homme, comme un fruit sur une plante ou l’enfant dans le sein de sa mère. Mais tandis que le fruit de la plante, le fruit de l’animal, le fruit dans le sein de sa mère, prend des formes autonomes et naturelles, l’art, le fruit spirituel de l’homme, fait preuve la plupart du temps d’une ressemblance ridicule avec l’aspect d’autre chose. » A l’échelle de l’évolution de l’art dans son ensemble, l’image de l’arbre permet à Kandinsky de penser la continuité au-delà des bifurcations, l’abstraction ne constituant dès lors nullement une négation de la tradition puisqu’elles se trouvent liées par un processus de croissance organique : « ce nouveau rameau ne rend pas inutile le tronc de l’arbre : c’est le tronc qui permet au rameau d’exister ». La référence à la nature accompagne ainsi pas à pas l’élaboration des justifications et réflexions théoriques dérivant des expérimentations formelles les plus novatrices menées en ce début du XXe siècle : elle les fonde en partie, leur conférant une forme d’évidence et de justification interne. Et dans la pratique des artistes, l’étude d’après nature, passage obligé de la formation classique, cède la place, au prix d’un minime infléchissement de vocabulaire, à l’étude de la nature. Le glissement peut paraître infime, mais il recouvre un bouleversement profond dans la conception de la nature elle-même qui, sous l’effet des découvertes scientifiques contemporaines et de l’ébranlement de la pensée qu’elles produisent, passe définitivement de l’ordre divin de la Création, immanente et indivisible, à celui des phénomènes — chimiques, physiques et biologiques — explicables en eux-mêmes et dans leur enchaînement. Dans le même mouvement, l’acte de création conquiert son immanence — Klee peut alors affirmer que « l’artiste crée ainsi des œuvres, ou participe à la création d’œuvres qui sont à l’image de l’œuvre de Dieu. » — et l’œuvre son « naturel ». Ainsi se trouvent étroitement liées la quête spirituelle et la recherche formelle dans cette phase de transition encore profondément marquée par la philosophie romantique.
Moderne Wanderung A l’époque où Klee et Kandinsky se forment, le romantisme imprègne profondément l’enseignement et la pensée en Allemagne comme en Russie. Une citation de Goethe est reproduite dans L’Almanach du Blaue Reiter et le journal de Klee regorge d’allusions à son œuvre poétique ou théorique, depuis l’évocation directe de Faust à propos de Franz Marc ou l’allusion à sa « piété panthéiste », jusqu’à la reprise de topoï de la littérature romantique tels que la communion de l’âme du poète avec le paysage : « La comparaison de mon âme avec les différentes atmosphères du paysage revient fréquemment comme un motif. Ce qui se fonde sur ma conception poétique et personnelle du paysage. » Certaines références, parfois moins évidentes, agissent aussi plus loin de la surface. Klee résume ainsi la fin de sa période d’expérimentation en une formule étonnante — « J’ai réussi à convertir directement la “nature” en mon style. La notion d’étude est dépassée. » — qui n’est pas sans rappeler un article de Goethe où il réserve la « place d’honneur » au style, le définissant comme « le grade le plus élevé que l’art ait jamais atteint et qu’il puisse jamais atteindre » et où, surtout, il le conçoit comme reposant « sur les fondements les plus profonds de la connaissance, sur l’essence des objets pour autant qu’il nous soit permis de la connaître sous forme de figures visibles et tangibles ». Or c’est bien ce degré interne de la connaissance que Klee s’est efforcé d’atteindre tout au long de ses recherches pour le transposer en peinture, désespérant parfois de la faiblesse de ses moyens, mais persévérant toujours jusqu’à fondre les modalités de création de l’œuvre et la nature. Il serait toutefois réducteur de ne voir en Klee qu’un continuateur de la pensée goethéenne au XXe siècle, car s’il déplore lui-même de vivre une « époque d’épigones », il n’en a pas moins frayé sa voie propre, une voie qui se manifeste précisément dans le mode de transposition plastique de principes esquissés par les penseurs romantiques. Un passage du « Credo du créateur » est à ce titre révélateur de la transformation opérée par Klee : c’est le récit d’une promenade dans un paysage changeant — traversée d’un fleuve, marche dans un champ puis dans une forêt avec son inévitable brouillard et bientôt un orage qui éclate à la tombée de la nuit. Impossible ici de ne pas voir surgir la figure du Wanderer et de ne pas entendre, derrière ce texte, toutes les ballades qui ont fait le succès de la poésie romantique, et en particulier la plus célèbre d’entre elles, « Le roi des Aulnes » de Goethe. Mais le voyageur de Klee ne parcourt pas la nature comme le lieu du mystère et du symbole ; seul compte son déplacement traduit, entre parenthèses dans le texte, en termes plastiques et résumé dans une rapide énumération : « Les lignes les plus diverses. Taches. Touches estompées. Surfaces lisses. Estompées. Striées. Mouvement ondulant. Mouvement entravé. Articulé. Contre-mouvement. Tressage. Tissage. Maçonnage. Imbrication. Solo. Plusieurs voix. Ligne en train de se perdre. De reprendre vigueur (dynamisme). » Cette ballade plastique qui est tout à la fois le déroulement d’un texte et ses gloses marginales, le récit d’un cheminement et sa métamorphose en peinture, la promesse d’une image et son exégèse anticipée, se clôt sur une ultime évocation, « l’éclair, rappel menaçant d’une feuille de température. Celle d’un enfant malade… il y a bien longtemps… », allusion à peine voilée, mais ô combien dépouillée de pathos, à cette vision de l’enfant mort dans les bras de son père sur laquelle s’achève le poème de Goethe. C’est là sans doute la formulation la plus imagée que l’on puisse trouver de ce « nouveau romantisme » « au-delà du pathos » que Klee cherche à élaborer et par lequel il souhaite « organiser le mouvement » — traduit en termes plastiques ; il le nomme ailleurs « romantisme de fusion dans le grand Tout » et l’associe à la tendance à l’abstraction dans une référence directe au texte de Worringer Abstraction et Einfühlung : « Abstraction. Le froid romantisme de ce style sans pathos est inouï. Plus ce monde (d’aujourd’hui précisément) se fait épouvantable, plus l’art se veut abstrait, tandis qu’un monde heureux produit un art porté vers l’ici-bas. » La prise de distance d’avec la représentation du réel se trouve étroitement liée, dans cette entrée du journal datée de 1915, à la situation historique, mais au-delà, à l’idée d’une compréhension intime des mécanismes de la nature traduits dans un mouvement propre à la toile à l’aide d’éléments propres à la peinture. Tel est donc le « voyage au pays de Meilleure Connaissance » auquel invite Klee et la métaphore topographique se retrouve, plus martiale certes, chez Kandinsky, sous la forme d’une conquête physique de la toile blanche comparée à l’avancée d’un « colon européen » qui, « à travers la sauvage Vierge Nature, à laquelle personne ne touche jamais », « se fraye un passage à la hache, à la bêche, au marteau, à la scie pour la plier à son désir ». Au-delà des particularismes de ces deux imaginaires irréductibles l’un à l’autre, l’idée s’impose d’une toile conçue comme un territoire à arpenter, par le peintre d’abord, puis par le spectateur, d’un monde construit selon les lois de la nature, mais autonome.
« La marche à la forme » Klee ne cesse de le répéter dans ses textes et de le démontrer dans ses cours au Bauhaus, ce n’est pas tant la forme qui l’intéresse, mais sa formation ; il oppose ainsi terme à terme « les formes arrêtées » et « l’essence du processus créateur dans la nature », la « nature naturante » et la « nature naturée », l’« image finie de la nature » et la « création comme genèse ». Dans cet accent mis sur la naissance des formes, ce qu’un de ses élèves a nommé « embryologie de la forme », il prolonge et dépasse les réflexions du Goethe Naturphilosophe dont la figure imprègne pourtant profondément sa conception de l’art, ainsi quand il s’exclame, découragé peut-être par l’ampleur de la tâche : « Quand on songe à tout ce que doit être un artiste : poète, naturaliste, philosophe ! » Grand lecteur de Goethe, Klee s’est intéressé autant à ses poèmes qu’à ses œuvres scientifiques, dont son fameux Métamorphose des plantes, ouvrage froidement accueilli à sa parution et peu solide scientifiquement, mais qui propose un abondant réservoir d’idées et de notions propres à déclencher l’imagination. Au premier chef, on en retient la recherche d’un « organe fondamental » (la feuille caulinaire) d’où découleraient toutes les formes secondaires de la plante, un archétype qui une fois connu, permettrait de créer une infinité de nouvelles plantes aussi viables que les existantes. On retrouve cette idée exprimée à un niveau plus général dans Les Disciples de Saïs de Novalis, texte à plusieurs voix rassemblant diverses positions à l’égard de la nature, dont celle-ci : « N’aurait-on découvert tout d’abord que quelques-uns de ces mouvements, comme des lettres capitales de la Nature, alors le déchiffrement se ferait de plus en plus aisément, et dans la genèse de la pensée et dans les émotions de l’observateur passerait la force de produire, même sans une sensation préalable, des pensées de la Nature : le pouvoir d’ébaucher des compositions de la Nature. » Le but ainsi poursuivi par Goethe est de célébrer, dans la nature, la transcendance, la grandeur de la volonté divine et de sa Création, « Et l’Un éternel se révèle / Diversement », ce qui apparaît également dans ses poèmes, ainsi dans « La métamorphose des plantes », très classique promenade au jardin du poète accompagné de sa bien-aimée : « Toutes ces formes se ressemblent et aucune à l’autre n’est pareille ; / Et c’est pourquoi leur chœur suggère à notre esprit une secrète loi, / Une énigme sacrée. […] » Et les lois qu’il découvre ne sont guère applicables en dehors de la sphère intellectuelle comme le démontre le dessin de la plante-type présenté par Pierre-Jean-François Turpin en 1837 à l’Académie des Sciences de Paris ; loin de représenter la forme élémentaire et synthétique imaginée par Goethe, le schéma se perd dans les innombrables excroissances d’une plante composite, monstre produit par l’assemblage de divers types de formations végétales observables. Au-delà de l’anecdote, il ne s’agit que de faire apparaître l’originalité de la position de Klee qui ne saurait se réduire à ce bricolage illustratif. Il suffit pour s’en convaincre d’étudier le fameux album Urformen der Kunst de Karl Blossfeldt dont le titre révèle assez la croyance en des archétypes, les formes originelles de l’art étant à chercher, les photographies le montrent, dans les configurations naturelles. Cet ouvrage en rappelle un autre, celui de Ernst Haeckel, dont le titre, Kunstformen der Natur, semble illustrer la même conception d’une nature artiste, répertoire de formes utilisables par les créateurs ; et l’on sait en effet l’incidence qu’il eut sur les artistes de l’Art nouveau. Mais les recherches de Klee ne portent pas sur la forme extérieure et il faut davantage les rapprocher des théories scientifiques auxquelles Haeckel est associé : le darwinisme et l’évolutionnisme. Dans Les preuves du transformisme, Haeckel démontre l’existence d’une « seule et même loi de causalité » valable pour tous les phénomènes de la nature ; à partir de là, il établit la correspondance entre l’évolution de l’embryon et celle de l’espèce humaine — « l’ontogenèse répète la philogenèse » selon la formule abondamment reprise — ainsi que l’existence d’une forme de vie élémentaire avant même la cellule. Tout l’enseignement de Klee est traversé par cette recherche, dans le domaine plastique, de la forme élémentaire qui conditionnerait l’apparition et l’évolution de toutes les formes complexes : métaphoriquement, il s’agit de parvenir « là où est le Commencement : chez mon adorée Madame Cellule Originelle, promesse de fécondité » ou encore de « remonter du Modèle à la Matrice ! » et de façon plus pragmatique d’explorer toutes les potentialités du point bientôt identifié comme le « point originel de vie », « lieu de la morphogenèse ». A partir de la mise en mouvement du point, lignes et surfaces sont engendrées comme naturellement, ce que démontre également Kandinsky dans Point, ligne, plan. Une fois cette matrice trouvée, Klee s’attachera au fil de ses œuvres et dans ses cours, à explorer tous les mouvements, toutes les tensions, toutes les forces qui permettent le surgissement des formes, car l’œuvre d’art est « au premier chef genèse ». Pour réaliser cette définition, il s’agit désormais de caler les œuvres sur la mobilité de la nature, de mettre l’accent sur le chemin et le devenir et d’envisager la forme en tant que résultat de ces processus : « La marche à la forme, dont l’itinéraire doit être dicté par quelque nécessité intérieure ou extérieure, prévaut sur le but terminal, sur la fin du trajet. Le cheminement détermine le caractère de l’œuvre accomplie. La formation détermine la forme et prime en conséquence celle-ci. » Divers exemples tirés des notes de cours de Klee éclaireront cette conception : quand Klee s’arrête sur le corps humain, c’est pour en décrire la formation, membre après membre, chacun appelé par une fonction bien précise et suivant l’ordre d’apparition des besoins physiologiques puis intellectuels, suivant ainsi les correspondances établies par Haeckel ; quand il étudie les feuilles, c’est pour découvrir ce qui, dans leur structure interne, en détermine la forme extérieure, le contour apparaissant désormais comme rien de plus que la ligne d’arrivée des énergies agissant à l’intérieur. C’est pour servir cette connaissance intime qu’interviennent les mathématiques et la physique dans la démarche de Klee : « Des exercices d’algèbre et de géométrie, des exercices de mécanique (équilibre et mouvement), éduquent à s’attacher à l’essentiel, à la fonction et non à l’impression extérieure. On apprend à voir derrière la façade, à saisir une chose à la racine. On apprend à reconnaître les forces sous-jacentes ; on apprend la préhistoire du visible. » L’optique qu’ainsi il développe affirme clairement sa spécificité dans ses nombreuses études consacrées à la spirale, une nouvelle fois dans les traces de Goethe qui étudia, schémas à l’appui, sa récurrence chez les végétaux. Klee pour sa part collectionne les coquilles spiralées, étudie la construction de la spirale logarithmique et les schémas de progression qui en découlent, si bien que l’on pourrait être tenté de rapprocher sa démarche de celle de Cook qui publie en 1914 The Curves of Life, grande enquête sur « les formations spiralées et leur application à la croissance dans la nature, à la science et à l’art ». L’iconographie abondante recense les occurrences de la spirale dans toutes les formes d’organisation de la matière, de la cellule à la nébuleuse, en passant par l’escalier ouvert du Château de Blois. Et bien que l’auteur la présente comme le signe même de la croissance, l’application à l’art qu’il en propose est des plus statiques : l’ouvrage s’achève en effet, après un détour par les mathématiques, sur la recherche de rapports de proportions déterminés dans des chefs-d’œuvre de Botticelli ou de Franz Hals. Il semble bien qu’ici le croisement entre la nature, l’image qu’en construit la science et ce qui peut en résulter pour l’art, n’ait pas encore été mené à son terme, ce que fait en revanche Klee, développant à partir de ses études de plantes et de spirales logarithmiques des solutions plastiques nouvelles pour traduire la croissance, le mouvement et donc la vie, par exemple dans Croissance des plantes.
La position adoptée par Klee à l’égard de la nature apparaît ainsi dans une certaine mesure l’héritière des transformations de la pensée opérées depuis les théories de Darwin, découvertes que Haeckel n’a pas hésité à comparer à la révolution copernicienne. La nature apparaît dès lors comme une « loi générale » qui se répète dans la moindre chose ; elle est « la loi d’après laquelle la “Nature” fonctionne, et telle que la loi se révèle chaque fois à l’artiste ». Cette formule souligne la dualité de la conception de Klee, à mi-chemin entre le panthéisme de Goethe et les explications mécanistes de la biologie contemporaine, entre l’animisme et le matérialisme. A ce moment charnière donc, Klee, avec Kandinsky et Arp, ouvre une voie originale à ceux qui voudraient tenter le passage de la reproduction du réel à la création d’un monde, sans pour autant se couper de la nature : une conception de l’autonomie de l’art fondée sur un parallélisme avec les mécanismes naturels observés ou mis au jour par la science et mettant l’accent sur la liberté totale du créateur, au sein des lois de la peinture.