Chez Miro, sur des fonds monochromes, d’un bleu azur et sans repères, des formes bi-dimensionnelles, délestées de leur poids et aux couleurs vives, flottent. Des ellipses et des étoiles côtoient des serpents ou un chien aboyant à la lune. Face à ces figures de l’envolée qui se transforment en constellation d’astres, en univers à la croisée de l’imaginaire et du réel, l’oeil a tout loisir de “s’évader dans l’absolu de la nature” (Miro). Brancusi, Miro, Moore ou Barbara Hepworth sont les représentants les plus connus de cette tendance. Diverses influences (surréalisme, abstraction, art précolombien ou préhistorique) interdisent une définition simplificatrice de cette famille artistique. Toutefois, chacun de ses membres tend vers une sculpture organique. Les formes produites renvoient à un prototype archaïque, intemporel, inspiré par une nature aux accents mythologiques, oniriques ou symboliques. La question de l’origine se reflète dans des formes arrondies et lisses, empreintes d’un certain animisme, à mi-chemin entre l’oeuf et le corps féminin.
Un fragment d’anatomie dévoile parfois ses origines morphologiques. Ainsi, le Torse d’Ubac conservé au musée national d’art moderne est simultanément un simple bloc d’ardoise. Paradoxale, la Concrétion Humaine taillée par Arp rappelle un torse amputé. Tout son oeuvre, d’un naturalisme fortement stylisé, cherche à concilier la forme abstraite et le corps humain, en jouant sur l’ambiguïté de la lecture pour confondre l’imaginaire avec le réel. Chez Brancusi, Ubac et Moore, de la même manière, Schématisé à l’aide d’un minimum de signes plastiques, le corps peut être stylisé à l’excès : notre habitude mentale de chercher des formes humaines dans toute représentation nous permet d’en percevoir toujours la configuration. L’oeuvre de Miro ne s’encombre pas d’espace. Sur des fonds monochrome, d’un bleu azur et sans repères, des formes bi-dimensionnelles, délestées de leur poids et aux couleurs vives, flottent. Des ellipses et des étoiles côtoient des insectes, des larves, des serpents ou un chien aboyant à la lune. Accouplés, ils donnent naissance à des êtres hybrides, à mi-chemin entre des phénomènes biologiques cristallisés dans la matière et des signes calligraphiques en provenance d’un abécédaire secret et fantasque. L’empreinte d’un certain animisme, la quête d’origines primitives se reflètent dans des corps arrondies et lisses, traités avec une précision minutieuse. Ces “personnages”, inquiétants ou comiques tour à tour, inspirés par une nature tentée d’accents oniriques ou symboliques, renvoient à un prototype archaïque, intemporel. Déclarant qu’il cherche à “s’évader dans l’absolu de la nature” Miro situe son univers à la croisée de l’imaginaire et du réel. Dans ses “peintures de rêve” (Dupin), partant d’une figuration stylisée et simplifiée, l’artiste invente des formes inconnues et suggestives, comme les expressions condensées d’une poésie personnelle et universelle. Face à ces figures de l’envolée qui se transforment en constellation d’astres l’oeil est tiraillé entre images et idéogrammes, familiarité et incertitude. Signe du chemin commun parcouru avec les surréalistes ou trace de nombreuses affinités avec des écrivains, les toiles et les sculptures du maître catalan sont souvent “baptisés” poétiquement. Libellule aux ailerons rouges à la poursuite d’un serpent glissant en spirale vers l’étoile comète (1951), un simple titre ou l’inventaire de l’oeuvre de Miro ?
Ceci est la couleur de mes rêves, “compréhension du vide” (Leiris) volatilisation des objets réels chez Miro. pouvoir évocateur. expérience lévitante. se délester de leur poids. de trouver leurs propres axes de circulation Fréchuret. affranchies des effets de la tension gravitationnelle. maintenu en suspens. la pesanteur est effacé. “miro propse “où les formes sont désappris les forces contriagnantes et, libres, se sont réorganisées en de dansantes constellations”. La série de 23 gouache réalisées pendant les années de guerre. les images aeriennes. le signe stellaire Selon Miro le tableau doit fait naître un monde. On trouve chez des astres encore inconnus et non homologués par les astronomes. C’est pour plus facilement repousser les dépencdces aliéantes vis-àvis de la réalité, les ciels deviennent poreux et se laissent traverser pas d’innombrables événements plastiques. l’abstraction qui permet d’échapper à la pesanteur. univers île. Klee “le terrestre, le céde chez moi à la pensée cosmique”. Les astres qui suproblement dans un nombre de ses peintures. Chez Klee, comme i l l’affirme l’homme est un point cosmique” Soit une oeuvre de Miro de 1968. Un tronc noir en bronze sur lequel est posée une forme arrondie, ouverte par devant et prolongée par un dard entouré d’une couronne. Ce n’est qu’à la vue du titre, Sa Majesté, que cette sculpture prend l’allure d’une plaisanterie en trois dimensions. Toutefois, si pour provoquer le rire, l’artefact abstrait ou semi-abstrait, doit être accompagné d’une légende, celle-ci ne se limite pas au rôle d’un simple résumé. Ses liens avec la réalité, comme d’ailleurs ceux des oeuvres mêmes, ne sont plus de l’ordre de la comparaison mais plutôt de l’analogie. L’humour qui se cache dans le travail d’un Miro, la légèreté déroutante d’un Stabile géant évidé de sa masse par Calder, le fonctionnement absurde de la machine chez Tinguely, les “détrompe l’oeil”-des objets qui se révoltent contre leur usage quotidien-avec Spoerri, sont davantage des évocations, des suggestions que des démonstrations explicites. Davantage que dans le passé, les qualités plastiques de la matière, ses agencements, participent activement à la comédie artistique. Chez Klee, pour lequel l’ironie, plus allusive que soulignée, plus imaginative que réelle et qui “doit permettre de surmonter toute chose”, traverse l’oeuvre entière. Souvent “baptisés” après coup, ses Carrés magiques, où la régularité sévère d’une forme géométrique se voit envahie par un désordre qui nie toute possibilité de stabilité définitive, sont une parfaite illustration d’humour plastique. Cependant, les créateurs qui osent s’atttaquer à la gravité inséparable de la production esthétique de notre siècle restent peu nombreux. L’art serait-il trop fragile ou même trop frileux pour se permettre la dérision ou bien l’humour serait-il une chose trop sérieuse pour le laisser aux seuls artistes ? Dans un monde où le manque de gravité est souvent assimilé à l’insuffisance artistique, Calder invente l’esthétique de la légèreté. Certaines rencontres semblent inévitables. Ainsi, la toute première exposition réunissant Calder et Miro remonte à 1930, deux ans à peine après la visite du sculpteur américain à l’atelier parisien du peintre espagnol. La manifestation récente s’inscrit dans cette longue tradition mais offre une confrontation particulièrement riche en oeuvres qui datent de 1920 à 1947. Le succès du dialogue qui s’impose ici sans aucun effort se résume en un seul mot : légèreté. C’est que la soixantaine de peintures de Miro et de près de soixante-dix Mobiles et Stabiles de Calder semblent suspendre momentanément les lois de la gravitation, d’inventer une esthétique où les formes et les masses sont délestées de leur poids. Hasard significatif, les deux créateurs nomment chacun à son tour un ensemble de leurs travaux Constellations. Chez Miro, les configurations biomorphiques voguent ou flottent sur des fonds monochromes, d’un bleu azur et sans repères. Le sculpteur, lui, exprime tôt sa négation de la pesanteur avec un sujet approprié : le cirque. Montrer sous tous les angles les enchaînements les plus vertigineux, développer des trajectoires qui traversent l’espace ovale ou circulaire, visualiser le mouvement, tel est le but de Calder. Ses figurines en fil de fer, souples et maniables, permettent de tracer des contours dans l’espace, des lignes d’énergie qui se déploient dans les airs et préfigurent déjà les Mobiles. Indiscutablement, l’essai de Rémy Labrusse fera date dans les études sur Miro. Échappant au modèle biographique simplificateur, refusant réduire sa réflexion à une analyse formelle ou iconographique traditionnelle, l’auteur tisse des liens solides entre la sensibilité de la production plastique du peintre catalan et les préoccupations de divers champs culturels contemporains, qui vont de l’anthropologie à l’ethnologie, de la littérature à la philosophie. Labrusse, en effet, démontre que malgré les divergences entre des penseurs aussi différents que Leiris, Bataille ou Breton, tous partagent la fascination par le mythe et s’accordent sur la nécessité d’une destruction profonde et systématique de la tradition classique. On assiste, selon lui : “à l’émergence d’un bloc magique constitué par des formes sans histoire, purement immergées dans l’affairement sacré, où la frontière entre arts primitifs et arts préhistoriques s’effaçait merveilleusement.” Dans ce contexte, les tableaux et plus tard les “tableaux-objets” de Miro sont comme des sismographes, enregistrant le tremblement de terre artistique qui traverse l’art occidental. Sur ce “paysage en ruine”, l’artiste construit des images fragiles qui cherchent, malgré ou grâce à leur désagrégation, à former un univers qui n’existe nulle part, d’une subjectivité totale. Dans un effort de création qui refuse la virtuosité, Miro n’a cesse de réclamer sa volonté d“‘assassiner la peinture” et déclare d’essayer “chaque jour de faire un peu moins bien”. Comme toujours, une dénégation de trop appuyée éveil le soupçon. Peut-être, malgré le souffle de chaos qu’il cherche à introduire dans ses oeuvres, les lignes parfaitement ciselées, les taches de couleur distribuées avec une justesse étonnante, le raffinement (qui ne veut pas dire préciosité) sont la preuve que ce célèbre “assassinat” reste néanmoins comme beaux arts.
Rémy Labrusse, Miro, un feu dans les ruines, éd Hazan, 304 p, 30 E.