Il est difficile de parler de l’oeuvre de Jean-Michel Frouin. Et surtout quand on est historien d’art. La dimension éthique, les accents tragiques que prend ce travail font que toute référence à des critères stylistiques ou plastiques semble dérisoire. Sans que la dimension esthétique perde de son importance, l’oeuvre proclame de façon explicite son engagement moral et politique. Artiste et citoyen en même temps, Jean-Michel Frouin dérange. Soit une locomotive. Immense, écrasante dans son immobilité, séduisante et effrayante à la fois. Bête humaine et inhumaine. Avant de l’approcher on la découvre à travers une petite fenêtre, percée dans la porte de l’atelier de l’artiste, 91, quai de la gare. Situé dans les entrepôts d’une ancienne usine frigorifique, à deux pas de la gare d’Austerlitz, ce vaste espace plonge le spectateur dans un cauchemar glacial. De fait, si l’on discerne immédiatement qu’il s’agit d’une machine ancienne, plus proche de celle conduite par Gabin que du TGV, on ne s’y trompe pas. Ce lieu de mémoire n’a rien en commun avec un quelconque écomusée. C’est que les plus sombres pages de l’histoire du XXe siècle ne permettent plus de regarder ce moyen de transport comme l’illustration du progrès de la science ou comme la victoire de l’homme sur l’espace. Train, wagon, locomotive sont désormais assimilés à un autre procédé, pas moins scientifique, celui de la déportation. Cette évidence est renforcée par le “décor” planté par l’artiste. Au long des murs, des toiles où figurent des paysages d’absence, teintés d’un bleu froid, sont comme un rappel lointain des scènes de Nuits et Brouillards de Resnais ou de Shoah de Lanzmann. Toutefois, “L’infini du paysage”, le titre donné par Frouin à ces tableaux, refuse de localiser précisément ce panorama sinistre, en le situant entre ailleurs et partout. Pourtant, ce sont les plaines polonaises qui surgissent ici immédiatement à l’esprit. La réflexion du peintre sur l’holocauste est pourtant antérieure à ces nombreux voyages dans ce pays. Son projet, selon lui, a pour origine le sentiment d’impuissance face au refus d’évoquer ce sujet en France, dans les années 80. C’est en cherchant à comprendre les raisons de ce refus que l’artiste a échoué en Pologne, dans un cimetière de locomotives, les TY 2, qui furent fabriquées pendant la guerre dans tous les pays occupés, y compris la France. 7000 machines de ce type seront mises au service des troupes allemandes, puis des camps de concentration et d’extermination pour y acheminer des millions des victimes, en majorité des juifs. Celle que l’on trouve ici faisait partie de ce programme industriel. Si la vision de l’holocauste s’est condensée autour du wagon, qui incarne l’image atroce des déportés embarqués sur le chemin de la mort, la locomotive se situe de l’autre bout de la chaîne de la souffrance. Elle est, peut-on dire, le maillon actif de cette chaîne, celui qui l’a faite fonctionner. On se souvient de la précision passionnée et professionnelle avec laquelle les différents acteurs de la solution finale s’expriment devant le micro de Lanzmann. Des tableaux de Jean-Michel Frouin décrivent aussi sans pitié les mécanismes et les rouages de la locomotive (Le Fonctionnement du tiroir, 1991, Le Piston et le tiroir, 1991). Les dessins se dissolvent lentement mais les termes techniques, dispersés sur toute la surface de la toile, résistent à tout effacement. Pour autant, Jean-Michel Frouin ne sait pas et ne veut pas savoir si ladite locomotive a participé au massacre programmé. Pour lui, il ne s’agit pas de faire un travail d’archiviste mais plutôt de montrer un engin meurtrier parmi d’autres. Son “objet”, malgré sa taille imposante, n’est pas un monument, un “dépôt” définitif de mémoire, mais une oeuvre d’art qui pose à la société occidentale la question du partage des responsabilités, plus complexe et plus inextricable que l’on voudrait croire. Faire venir la locomotive des terres polonaises à son atelier est devenu une priorité vitale pour l’artiste. Ce projet dément a demandé l’intervention de plusieurs pays. De fait, offerte “gracieusement” par le réseau du chemin de fer polonais suite à une demande commune de Frouin et de Jacques Toubon en 1991, bénéficiant “naturellement” de l’aide matérielle des Allemands pendant sa traversée de ce pays, elle parcourt plus de trois mille kilomètres avant d’être immobilisée. Soucieux de son autonomie, l’artiste exige et obtient le contrôle exclusif de toute décision quant au destin de son oeuvre. Crainte de la récupération, mais aussi souci jaloux de ce qui est au centre de son univers créatif. De fait, autour de la locomotive, Frouin construit, touche par touche, un monde fatal, un lieu entre la mémoire et l’oubli. Ainsi, avant le départ de l’engin, l’artiste a recouvert de peinture fluorescente les bandeaux de roues, des traces éphémères, visibles uniquement pour ceux qui ont assisté au dernier passage de ce vaisseau fantôme le long d’un chemin déjà connu. Frouin a refusé que l’on filme ou même photographie cette lumière aussi évanescente que la fumée qui montait des camps et disparaissait dans un ciel à peine moins bleu que les paysages peints par l’artiste. Arrivés dans l’atelier du peintre avant la locomotive, ces paysages d’un Friedrich après la Shoah, rappellent la présence d’une réalité que même l’horreur absolu n’a pas gommée. Paysages en marge, visions du chemin qui menait au-delà de nulle part. Images d’une nature vidée de toute figure humaine et où d’étranges bottes de foin ressemblent aux miradors. Disparus les témoins qui pourtant ont travaillé dans ces champs, disparus les passants qui se sont arrêtés quand un de ces convois passait, disparus les gens qui ignoraient paisiblement la destination de ces trains. Mais, en réalité, ils n’ont pas disparu. Pour ceux enfermés dans les wagons, ils n’ont jamais existé, ils ne se sont jamais manifestés. Sous une fine couche d’acrylique, on découvre les victimes. Sans être représentés, ils sont là, incrustés à jamais dans le support pictural, des toiles traversées par des bandes horizontales. Frouin travaille uniquement sur coutil de sommier, un signe muet qui crie. Dans ce travail qui questionne la mémoire, l’artiste n’est pas dupe. Les paysages, de grands tableaux (150x150), sont systématiquement séparés par des réserves blanches, comme des espaces de silence. Toute idée d’une continuité imperturbable de la nature comme de l’histoire après Auschwitz n’est plus possible. Sait-on encore que tout près d’ici, au 43 quai de la Gare, existait un camp de travail, lieu de transit vers Drancy ? Peut-être l’état français aura-t-il un jour le courage d’y installer la TY 2.