Jeux de mains

M. de Noyers, surintendant des bâtiments et Secrétaire de l’Etat, écrit à Poussin à Rome pour le faire revenir en France “Comme j’ai un amour tout particulier pour la peinture, je fis dessein de la caresser comme une maîtresse bien aimée, et de lui donner les prémices de mes soins”.

Jeux de mains…

Nelly s’approche doucement de la tête sculptée, posée sur un socle. Ses doigts effleurent le bronze dans un geste de caresse, puis commencent à tâtonner comme pour mieux fixer dans l’imagination une carte en relief. Son visage s’éclaircit au fur et à mesure que ses mains continuent leur voyage explorateur et nous pouvons deviner un sourire dans les yeux qui ne nous voient pas. Nelly, une jeune suédoise, fait partie d’un groupe d’aveugles visitant le musée d’Orsay. Depuis quelques années, des départements de sculpture de plusieurs musées organisent des visites conçues pour les non-voyants. Un trajet soigneusement balisé offre la possibilité de palper des oeuvres d’art. Les mains qui « regardent » suivent un parcours qui risque d’étonner un visiteur habitué à la perception visuelle, au balayage effectué par l’oeil. Les doigts ne cherchent pas à définir les contours précis d’une représentation mais plutôt les lignes creuses et saillantes, les lignes de force en trois dimensions.1 “Un musée au bout des doigts” dit joliment la brochure en braille de l’ancien atelier du sculpteur Zadkine. Cette exploration est évidemment réservée à la sculpture, domaine où la forme est traduite directement en matière, en volume. La volonté de toucher, associée depuis toujours à notre rapport à la ronde-bosse, va jusqu’à un désir secret de l’animer, désir illustré par la légende de Pygmalion. Ainsi, un certain degré de tolérance de la part des gardiens du musée est admis, ces derniers ferment parfois les yeux aussi longtemps que l’attouchement ne va pas au delà d’une caresse.

Je soupçonne qu’un conservateur est au comble du bonheur quand on repeint l’intérieur de son établissement. Au-delà du légitime plaisir de savourer l’éclat nouveau de son lieu, cette situation permet d’afficher sur tous les murs la formule consacrée “attention peinture fraîche”, et d’étendre à l’ensemble de l’espace environnant l’interdiction usuelle : “prière de ne pas toucher les oeuvres”2. Cet interdit, qui ne peut être transgressé que dans de très rares exceptions, permet, depuis l’entrée du ready-made dans le musée, de définir l’objet artistique indépendamment de ses constituants matériels, ou des critères esthétiques traditionnels. L’interdit du toucher s’applique, certes, également aux objets de culte. Pourtant, nous connaissons des objets de cette catégorie dont l’efficacité prend toute sa force précisément dans le contact tactile : mezuza, icônes portables, rosaires, fétiches, et nous savons qu’il suffisait au roi de toucher le malade pour le guérir du mal. Le rapport avec le sacré hésite souvent entre l’adhérence et la distance, entre le proche et le lointain, entre le toucher et le visible. Le sacré peut faire à la fois l’objet d’un tabou et s’”incarner” dans un fétiche. Le rapport à l’oeuvre artistique est plus radical. Le désir de contact se heurte à un interdit absolu, qui prend la place de la valeur transcendantale constitutive de l’objet sacré. L’interdit est surtout valable pour la période moderne : l’oeuvre ne se confond plus avec l’objet de croyance, elle entre dans une sphère essentiellement esthétique où, selon Benjamin, elle “troque” sa valeur cultuelle pour la valeur d’exposition. Malgré ce troc, ou plutôt grâce à lui, l’oeuvre garde comme héritage le principe de l’intangibilité de l’objet sacré. “Tu ne toucheras point” semble être le commandement essentiel qui régit la religion de l’art. Tout musée qui se respecte offre ainsi des garanties pour éviter la moindre possibilité de contact. Dans la mesure où une pièce artistique quitte par un excès d’imprudence les réserves, s’expose au regard, pour ne pas dire au contact visuel, forcément hostile, du spectateur, elle est entourée de mesures de protection, allant d’une ligne jaune qu’il ne faut pas franchir aux vitres qui s’interposent entre la toile et le spectateur. “N’approche pas d’ici, dit le Seigneur à Moïse, ôte tes chaussures de tes pieds, car le lieu où tu te tiens est une terre sacrée”. Dans certains musées soviétiques, le spectateur était obligé non pas d’enlever ses chaussures comme dans une mosquée, mais de les couvrir avec des chaussons, qui, tout en servant à protéger le sol, marquaient l’entrée dans une terre promise.

Les nourritures spirituelles

Dans la peinture, la visibilité règne sans partage et rien ne doit distraire le regard du spectateur de l’essentiel : la capacité miraculeuse de traduire sur une surface plane le creux et le relief. Le principe bi-dimensionnel de la peinture va de pair avec sa volonté de dissimuler toute trace des composants qui entrent dans sa production. Et pourtant, la matière n’y est pas absente. Pour réaliser une peinture, “il faut d’abord une surface. Celle-ci peut être plus ou moins plane, plus ou moins rugueuse, plus ou moins poreuse. Elle est fixe ou mobile, ce peut être la paroi d’une caverne, le plafond enduit d’une chapelle, un panneau de bois, ou encore une toile tendue. Ensuite il faut de la matière. Matière sèche : ce sont les pigments, d’origine essentiellement minérale, qu’il faudra mouiller. On obtient alors une matière humide, plus ou moins pâteuse. Pour que la matière sèche et le liquide ne se séparent pas en séchant, et donc pour qu’ils ne se détachent pas de la paroi où ils auront été déposés, il faut un liant ou un fixant. Celui-ci sera le plus souvent d’origine animale, soit de la peau d’un animal mort, colle de peau ou colle de poisson, soit encore de l’oeuf. De cet animal mort on prélevera encore des poils qui seront la partie sensible de l’outil avec lequel on appliquera la matière liée pour qu’elle se fixe sur la surface. Matière brute, encore non élaborée et non figurative, mais qui déjà contient dans son épaisseur même certaines inscriptions d’origine, nous sommes aux confins de l’organique, du corporel et du psychique”3. On le voit bien : la peinture se fait à partir de la matière. Ou plutôt, on le sait, car justement on ne le voit pas. Nous nous trouvons toujours en face d’une surface lisse. Certes, il ne faut pas confondre matière et relief. Même la surface la plus lisse garde un aspect tactile. Cependant, le rapport intuitif que nous établissons entre, par exemple, la matière et la masse, ramène le “lisse pictural”, bi-dimensionnel, à ce qu’on pourrait appeler le degré zéro de la matière. Le travail pictural devient pratiquement une opération de purification, dont l’emblème est, comme le remarque Jean-Joseph Goux, la réflexion dans le miroir. En effet, si la métaphore du miroir et de la réflexion a pris, dans le discours de l’histoire de l’art, une emprise telle, c’est que “le miroir est l’appareil qui a le pouvoir inespéré, admirable, de détacher la forme de la matière. Le miroir re-présente immédiatement et intégralement la “forme” visible de l’objet, légèrement à l’écart et comme en retrait ; mais en laissant tomber complètement sa matière”4. Miroir, reflet, ombre sont les diverses projections de la matière désincarnée, transfigurée en visibilité. Cette opération, qui équivaut à une spiritualisation de la matière, permet de légitimer la supériorité de la peinture dans la hiérarchie des arts plastiques. La forme atteindrait son essence en se détachant de la matière sensible. Ce jugement plus moral qu’artistique rangera une fois pour toutes la matière du côté du résidu impur.

Ce principe, qui trouve ses origines dans la réflexion idéaliste sur la forme géométrique, atteint son point culminant avec l’”abstraction géométrique”, expression quasi pléonastique. Ce n’est pas une simple coïncidence si l’abstraction a dominé très largement les autres appellations comme “art objectif ” ou “art concret”. L’association entre vision et spiritualité est largement attestée dès la Renaissance. Dans un livre au titre éloquent, L’oeil du Quattrocento, Michael Baxandall montre que non seulement la vue est le plus noble des sens mais également que les délices qui l’attendent au ciel sont considérables. La vision des élus ne sera entravée ni par la distance ni par l’interposition des corps solides. Etrange proposition, que développe Bartolomeo Rimbertino dans Des délices sensibles du paradis 5 : “Un objet interposé n’entrave pas la vue des bienheureux…Il est clair que le bienheureux peut voir à travers le dos la poitrine et à travers l’occiput la face”. On ne peut être plus clair : la récompense suprême passe par le don d’une vision totale, version paradisiaque des rayons X. La vision divine est le stade suprême de la connaissance, l’aboutissement d’un parcours dont les balbutiements sont le toucher. Balbutiements, en effet, car chez l’enfant, l’apprentissage du monde passe par le toucher. Cette première étape empirique, toucher et deviner, est bientôt dépassée par des activités beaucoup plus sophistiquées : voir et nommer. Ou plutôt, voir et nommer impliquent que l’on renonce au toucher : “l’interdit du toucher se situe à la base des premières interdictions émises par l’entourage familial à l’égard de l’enfant, quand il entre dans le monde du déplacement”6. Le contact avec la matière n’est donc pas seulement un mode de connaissance primaire, primitif (voir les images des “indigènes” qui touchent l’homme blanc afin de comprendre cette anomalie), il est dangereux, perturbateur. Le voyeurisme peut être mis en scène dans le champ artistique (Suzanne et les vieillards, Jupiter et Antiope) tandis que le fétichisme est relégué dans l’univers clinique. Le tactile est le domaine des incrédules, des simples d’esprit (L’apôtre Thomas de Caravage, qui enfonce son doigt dans la plaie du Christ) ou de ceux qui ne savent pas encore (L’interdit christique - Noli me tangere). Il faut donc être un enfant pour chercher à toucher. Un conte soufi résume cette situation. “Cinq aveugles voulaient savoir à quoi ressemble un éléphant. Le cornac leur permit de toucher l’animal pour s’en faire une idée. “L’éléphant ressemble à un gros serpent” dit l’aveugle qui avait touché la trompe. “Non, il est semblable à un chasse-mouche” protesta celui qui tâtait l’oreille. “Allons donc, c’est un pilier !” déclara celui qui tâtait la patte. Celui qui tenait la queue affirma : “Pas du tout, c’est une corde” Et celui qui palpait une défense se mit à rire : “Etes-vous sots ! Un éléphant, cela ressemble à un os” La connaissance n’est visiblement pas la compagne des aveugles. La domination du percevoir sur le sentir, de l’optique sur l’haptique creuse la distance entre l’homme et le monde, comme le souligne Dufrenne : “le percevoir inaugure la connaissance et que l’on peut supposer, qu’à s’engager ainsi sur la voie du connaître, la perception encourage l’attitude analytique qui coupe l’objet du sujet, alors que le sentir implique bien co-existence et communion”. La peinture, qui a su transformer sa “platitude” en lettres de noblesse, est ainsi ivre de fierté lorsqu’elle peut déclarer au spectateur : toute cette profondeur sur une surface lisse comme le miroir, toute cette matière sans la moindre traînée de pinceau, sans la moindre bavure de couleur, sans touche, sans tache, sans toucher, “sans les mains”…

Ce sont les natures mortes hollandaises qui proposent les effets de matière les plus frappants. Ce n’est pas un hasard si toutes les analyses de la peinture hollandaise du XVIIème insistent sur le rapport entre le développement de la nature morte et la montée de la bourgeoisie. Le caractère parfois prédateur du marchand s’accorde en effet à merveille avec cet objet artistique palpable qu’il sait apprécier à sa juste valeur. Pourtant, si le client contemporain admirait la capacité de l’artiste à créer l’illusion d’une réalité tangible, l’opération de spiritualisation de la matière reste fondamentale. Relisons la description de Barthes : “Des peintres de natures mortes comme Van de Velde ou Heda, n’ont eu de cesse d’approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance. Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faïences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin…” Luisance en effet, car ce sont des peintures faites pour “lubrifier le regard de l’homme”, mais le regard seulement. Voir n’est pas manger, le regard s’arrête sur les surfaces. Le comble d’illusion cherche à tenir en réalité son spectateur à distance, à rappeler sans cesse qu’il ne s’agit que d’un reflet immatériel puisque…”la seule issue logique d’une telle peinture, c’est de revêtir la matière d’une sorte de glacis le long de quoi l’homme puisse se mouvoir sans briser l’usage de l’objet7”. Le lisse vise ainsi à effacer toutes les traces de la cuisine picturale qui est la base de ces restes de repas.

La résonance négative du tactile se confirme dans l’iconographie traditionnelle des “cinq sens” : le toucher est toujours placé du côté des cartes ou autres jeux de hasard, symboles de débauche. Les artistes ressentent rapidement la nécessité de compenser le caractère peu spirituel du genre : les vanités, en mettant l’accent sur l’éphémère, moralisent la nature morte. Le symbole prend dès lors le pas sur l’aspect physique. Lorsque l’objet devient intelligent, il devient au même instant inutilisable. Les fruits, dans les vanités, sont immangeables. Cependant, l’aspect matériel de la nature morte, la façon directe dont elle s’adresse aux sens (à tous les sens, car elle reste le seul genre ou l’odorat entre en jeu) en fait le sujet naturel d’un “sous-genre” qui fleurit à la même période. En effet, l’apparition du trompe-l’oeil, dont la nature morte reste le sujet unique, s’inscrit dans la logique du maniable. Cet ancêtre de l’hologramme garde cependant un titre emblématique : trompe-l’oeil et non trompe-main. Ces imitations parfaites ne dérogent pas à la loi de la peinture : tromper le regard. La main du spectateur comme la main de l’artiste, avec les matériaux qu’elle manipule, sont exclues du circuit artistique.

La discrétion de la matière

La matière picturale peut se montrer, mais sa présence doit rester discrète. La bonne matière est par définition celle qu’on peut distinguer uniquement en s’approchant de la toile, en mettant le nez dessus. En disant que les odorats délicats doivent s’éloigner de ses tableaux, Rembrandt ose parler très tôt de la vraie chair de la peinture. L’empâtement du “Boeuf écorché”, cette plaie vive de la peinture, a ainsi pu être considérée comme l’un des points de départ de la modernité : “lorsque, plus tard, Eugène Delacroix et Chaïm Soutine reprennent à Rembrandt le thème du Boeuf écorché, c’est cette même relation stupéfaite à la chair dépouillée que leurs oeuvres manifestent : par le travail de la couleur qui fait de leur pâte picturale une chair sensible, ils donnent à penser la chair corporelle comme une masse presque informe qui arrête et fascine la vue”8. Ainsi, la bonne matière est surtout celle qui sait disparaître quand la juste distance s’établit entre le spectateur et l’oeuvre. Nous savons que toute proximité prolongée avec une toile se transforme rapidement en promiscuité. L’art a horreur de cette promiscuité où l’on découvre que le miracle tient seulement à la superposition de couches de pigments sur une toile de jute grossière. Les remarques de Vasari sur la peinture du Titien sont, à ce titre, exemplaires. Ses toiles de jeunesse, écrit-il, “sont exécutées avec une certaine finesse et une incroyable diligence, et peuvent être examinées du près ou de loin ; ses oeuvres récentes, au contraire, sont faites de grandes touches de couleur appliquées en larges taches de telle sorte que l’on ne peut les regarder de près mais qu’elles semblent parfaites vues de loin. Quand elle est appliquée de cette manière, la méthode est judicieuse, très belle et magnifique, parce que les tableaux semblent prendre vie et sont exécutés avec une grande dextérité qui cache l’effort”9. Le spectateur du XXème siècle aurait au contraire tendance à se rapprocher de ces toiles, à réduire la distance au point où les taches de lumière, les reflets, se transforment mystérieusement en épaisses couches de pigment blanc, empreintes du travail de l’artiste. Titien, dit la légende, peignait directement avec ses doigts ou mettait du sang sur la palette quand il reproduisait la fraîcheur de la chair vivante. Il utilisait en réalité des cosmétiques fabriqués à base de kermès, surnommé “sang de dragon”. La peinture est comme écorchée vive et si la matière picturale fait une apparition remarquée à cette période c’est qu’elle “est marquée surtout par le rouge sombre des blessures ouvertes et du sang versé dans les batailles navales des XVI et XVII siècles, où s’unissent les étendards et les effets sanglants des anciennes armes blanches et ceux des nouvelles armes à feu. Par la fermentation matérielle de la couleur, le tableau devient la proie de la corruption, tout comme le corps”10.

On connaît les termes dans lesquels Diderot célèbre la méthode de Chardin : “On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus”, ou encore “Oh Chardin ! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets.. “ Matière ? Vraie matière ? Non, car…”c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile”. Diderot reprend ici un lieu commun de l’esthétique idéaliste : le propre de la matière est de se transformer en lumière. La magie des tableaux de Chardin tiendrait à la qualité exceptionnelle de la lumière qui tombe sur les objets, à la manière dont la matière est en train de se penser lumineusement. La matière reste subordonnée à la recherche d’un effet de matière car même si les objets sont, selon Diderot, “hors de la toile”, leur vérité est “à tromper les yeux”. La matière proprement dite reste de l’ordre de l’informe, car lorsqu’on s’approche “tout se brouille, s’aplatit et disparaît”11. La peinture a toujours réussi à tenir son spectateur à distance. Le peintre, selon la vision classique, reste encore un alchimiste, qui échoue quand la nature physique de ses matériaux ne disparaît pas totalement. Rubens confie ainsi à un alchimiste venu lui proposer ses services : vous venez trop tard, il y a longtemps que j’ai découvert la pierre philosophale. Ma palette et mes pinceaux valent mieux que votre secret.

La croûte

“Mettre le nez dans la peinture, projeter notre oeil au contact de la surface : la distance du regard s’annule dans le toucher d’un éblouissant travail des pâtes. Nous oublions en un moment le visage, les yeux sans nez : nous entrons dans un paysage de bourrasques, de tourbillons blancs, roses, ocres avec des éruptions rouges, des geysers ocres, des fuites jaunes, mouvements tracés dans l’épaisseur des matières qui laissent ici et là apparaître des poudroiements de lumière en gouttes crépitantes. Paysage, territoire animé, carte en relief…12“. Ces remarques de Louis Marin sur de Kooning témoignent d’une spectaculaire réhabilitation de la matière au XXème. Le processus commence avec les impressionnistes. L’un des clichés les plus fréquents sur leur traitement plastique, “un pot de peinture jeté à la face du public”, décrit le sentiment de gifle qu’on ressent à la vision de ces toiles. L’introduction du principe de la discontinuité de la touche prolonge et amplifie la manière “heurtée” qu’on trouve déjà chez Gainsborough, Turner ou Delacroix. L’autonomie de la touche - il faut entendre ce terme également dans son sens littéral de corps à corps - va à contre-courant de l’esthétique de la surface polie. Cependant, si la touche impressionniste est une première manifestation explicite et systématique de la matière sur la toile, nous sommes vite renvoyés à l’effet rétinien. Les composants chromatiques sont mis en évidence, mais l’effet de mélange optique en brouille la perception. Le “encore plus près de la réalité” impressionniste s’adresse à une “réalité” optique qui continue à exclure la tactilité réelle. La vraie matière prend son relief avec Van Gogh. Pâte, empâtement, couleur épaisse sont des termes qui reviennent sans cesse. Un mot pourtant est absent, un mot qui semblerait convenir parfaitement à cette peinture : croûte. Or ce mot, qui désigne la partie la moins comestible d’un aliment, ou plus trivialement, la plaque qui se forme à la surface de la peau, est, dans le domaine de la peinture, la suprême insulte. L’emploi de ce terme dans sa valeur péjorante date de 1730. La croûte désigne à l’origine la toile douteuse, la copie qu’on voudrait faire passer pour l’original, le faux tableau. La croûte n’est pas simplement une peinture d’une mauvaise qualité, c’est en quelque sorte une non-peinture. Le choix d’une insulte “matiériste” n’a pas de quoi nous surprendre au XVIIIème siècle. Nous savons déjà que l’esthétique et la matière ne font pas bon ménage. Pourtant, si l’emploi de ce mot semble naturel au moment où règne l’esthétique du lisse, il a de quoi surprendre de nos jours quand l’artiste, au contraire, cherche souvent à laisser sur la toile une empreinte personnelle, gestuelle, physique. Cette insulte aurait dû logiquement se transformer en un compliment décrivant le corps à corps du peintre et de la peinture. Mais nous savons qu’il n’en est rien, une croûte reste une croûte.

De courtes période d’“empâtement” se concluent souvent par un retour aux vaches maigres. Mondrian ou l’idéologie de Greenberg, symboles mêmes de la peinture spirituelle, dominent le XXème siècle. La peinture gestuelle, elle, est généralement assimilée à une gesticulation courte, pour ne pas dire une éjaculation, phénomène qui, comme tout le monde le sait, ne dure qu’un instant.

En 1970, Gasiorowski rompt avec sa peinture hyperréaliste, extrêmement précieuse et léchée, où toute matière est absente, pour faire une série de paysages. Couches de peinture superposées, thèmes clichés, traitement chargé proche des Vlaminck de la pire période, tout évoque le kitsch, cette catégorie définitivement exclue du circuit officiel de l’histoire de l’art qui fait pourtant la joie des touristes en visite place du Tertre. Gasiorowski nomme cette série “Croûtes”. Le choix de ce titre court-circuite, par dérision, notre système d’estimation, en réduisant tout essai critique à une tautologie simple. Mais peut-être ces croûtes nous révèlent-elle pleinement l’importance de la matière, en mettant en scène, sur un mode à la fois enfantin et ludique, une forme de régression maîtrisée. Ces croûtes semblent répondre au secret désir qui anime l’art contemporain : “Gasiorowski, écrit Olivier Kaeppelin13, interroge cette relation à la matière, au mélange des couleurs, à leur application sur une toile, au plaisir de cet acte primitif qu’à toujours proposé la peinture… Fondamentalement, être peintre c’est accepter cet homme réduit à manipuler couleurs, pigments, liants, c’est être ce fabricant de surfaces colorées, chefs-d’œuvre ou “croûtes”. Etre peintre, c’est être cet homme attaché à son enfance, son corps qui étale ses matières, en dehors de toute valeur esthétique, à l’intérieur ou non de stéréotypes usés”. Le geste de Gasiorowski s’inscrit dans la grande impulsion matiériste du XXème siècle. Ce parti pris de la matière coïncide avec l’extension de la nature morte : “…la nature morte devint le thème de prédilection d’un art de peindre qui visait à accentuer la nature matérielle et concrète du tableau à l’aide d’une touche et d’une surface plus tangibles, et l’on est même allé jusqu’à fixer sur la toile de véritables objets voisinant avec la pâte traditionnelle-aboutissement d’une tendance à considérer le tableau lui-même comme une chose matérielle - et à supprimer par des moyens variés les frontières entre l’objet réel et sa représentation”14.

L’entrée en matière

Les papiers découpés, les collages sont les premiers signes qui annoncent un changement du rapport entre la réalité et la représentation. Pourtant, cette “intrusion de la réalité dans la représentation peinte”15, qui va aboutir à la démystification de la matière picturale, reste encore timide. Certes, l’espace illusionniste disparaît pratiquement mais les papiers, les morceaux de journaux, les cartes de visites, tous des objets plats ou de faible épaisseur commencent à peine à s’afficher en tant qu’éléments plastiques autonomes ; ils servent essentiellement à redoubler l’effet de plan. On peut, certes, trouver des artistes qui déclarent subir la force d’attraction de la matière : “Plus tard j’ai introduit dans les tableaux du sable, de la sciure de bois, de la limaille de fer (…) je voyais combien la couleur dépend de la matière (…) et ce qui me plaisait beaucoup était précisément cette “matérialité” qui m’était donné par les diverses matières que j’introduisais dans mes tableaux”16. On pourrait même suivre la réflexion de Florian Rodari sur le collage : “la vue ne suffit plus à accueillir la réalité (et il faut) faire appel à d’autres ressources de la sensibilité : comme dans le récit de l’apôtre demeuré incrédule en dépit de ses grands yeux ouverts, le papier collé nous invite à toucher du doigt, à suppléer sans retard ni regret à la défaillance d’un système par l’affirmation brute, charnelle, du matériau”17. Cependant, quand en 1936, Max Ernst parle du “composé alchimique de deux ou plusieurs éléments vers une confusion systématique”, c’est d’un procédé fusionnel, où l’artiste joue le rôle d’un magicien-alchimiste, qu’il s’agit. L’effet d’hétérogénéité dû au rapprochement inattendu doit toujours être résorbé, et toutes les matières se fondre dans une unique matière picturale. Il semble qu’au moins à ses débuts, le collage s’inscrit encore dans des limites qu’on peut considérer comme esthétiques : tout corps étranger s’introduisant dans l’oeuvre doit se déguiser en matière artistique. Et s’il trahit parfois son origine, c’est la plupart du temps pour produire un effet d’hétérogénéité visuelle, non tactile..

Le geste devient plus radical quand les artistes commencent à se lancer dans la cueillette sauvage. Exit les matières nobles, place au débris, aux écorces, aux bouts de bois, aux résidus, aux laissés pour compte, aux déchets. Les déchets ? Quand Raoul Hausmann parle à Schwitters, incontestablement le grand maître en la matière, il le prévient : prend garde, Kurt, que tu ne deviennes la poubelle métaphysique de Hanovre. Poubelle, mais poubelle métaphysique. Les oeuvres de Schwitters sont en effet très éloignées de la poubelle. Ce sont essentiellement des assemblages de matériaux de construction, de morceaux de bois, de ferrailles, de bouts de ficelle, de gravats. Souvent comparés à une métaphore de l’Allemagne après-guerre, les fameux Merz de l’artiste Dada font penser au monde magique de l’enfance, à ces visites interdites d’un chantier pendant l’absence du gardien. Nous avons le sentiment d’un désordre, mais un désordre en voie de construction. “Je suis un peintre, disait Schwitters, je cloue mes tableaux”. Le collage devient bricolage, jeu d’enfant filtré par l’imagination de l’artiste18. Les nombreux commentaires sur les objets-tableaux de l’artiste insistent sur la purification des matières utilisées par Schwitters, sur l’emploi de la colle comme un unificateur universel, sur leur dimension poétique obtenue à l’aide des couleurs. L’œuvre semble s’ajuster au regard, qui glisse sans heurt sur un relief apprivoisé. Le Merzbau, sorte d’universel collage, dont il ne nous reste que des photographies, frappe par son aspect “clean”. Des murs blancs et lisses rappellent plus les maquettes constructivistes que l’assemblage hétéroclite de matériaux de récupération. La pratique de Schwitters aboutit à une réconciliation et une harmonisation des parties non reliées de la réalité. Installé dans ce que l’artiste appelle sa “cathédrale érotique”, un objet repoussant comme le flacon d’urine devient une relique. Naum Gabo raconte ainsi ses promenades avec Schwitters : il saisissait quelque chose qui ressemblait à un bout de papier déchiré et sale, d’une texture particulière, ou un timbre ou un ticket jeté. Avec soin, avec amour, il le nettoyait puis vous le montrait, triomphant. Alors seulement on réalisait quelle couleur exquise contenait ce lambeau de déchet19. Poubelle alors ? Plutôt ce genre de poubelles qui sont installées pour la récupération du papier et dans lesquelles on n’a pas le droit de déposer de la vraie saleté, une bonne saleté bien dégoûtante.

Le corps de la matière

Cependant, en dépit des limites esthétiques, la matière apparaît indéniablement dans la deuxième décennie du XXème. L’entrée de la matière dans l’art coïncide avec les débuts de l’abstraction. A la perte de la réalité, à l’impossibilité du spectateur de pouvoir “mettre la main” sur l’objet de la représentation, à l‘“exténuation du sensible et du support”20 répondent les collages, les assemblages, les ready-made, ces collages de l’objet dans l’espace muséal. Ce mouvement, qui trouve des prolongements dans le surréalisme (encore que le ut pictura littérature surréaliste limite la portée tactile de la matière car elle est, à l’exception de Max Ernst, renvoyée du coté du signe, du sens), ne devient pas une tendance dominante. Le retour à l’ordre et l’abstraction géométrique, ces deux mouvements si différents qui coexistent dans l’entre-deux-guerres, évacuent tous deux soigneusement la matière. Il faut attendre 1946 pour que, comme le note Didier Ottinger, face au Salon des Réalités Nouvelles, temple de l’abstraction, nous trouvions à la galerie Drouin plusieurs artistes qui font leur “entrée en matière”, selon la formule de Max Loreau. Bissière, Dubuffet, Fautrier produisent tour à tour des oeuvres composées des ingrédients les plus divers, les plus insolites. Tous partagent le goût pour la pâte solide et épaisse, goût résumé par la phrase de Dubuffet : “le geste essentiel du peintre est d’enduire. Images-relief à partir de couches pétries et labourées qui se superposent et s’interpénètrent”. L’aspect artisanal de leurs oeuvres rappelle le mortier du maçon. On peut voir ici d’une certaine façon l’aboutissement du procédé inauguré par les impressionnistes : si ceux-ci ont déjà considérablement réduit l’écart entre l’esquisse et le tableau définitif, les “matiéristes”, eux, font d’un magma innommable la matière même de l’oeuvre. Curieusement, ce malaxage de la matière aboutit souvent aux figures, à la figure humaine. La cuisine picturale se transforme en une série de corps ouverts, à mi-cuisson. Au départ la pâte, à l’arrivée la chair. Dubuffet commence avec ses enduits une production où il emprunte aux différents arts culinaires pour aboutir aux “Corps de Dames”.(1950). Pendant la guerre, Fautrier échangeait ses tickets de pain contre de la farine pour faire de la colle, colle qui a peut-être servi comme liant pour ses “Otages”, ces corps sans tête, ces têtes sans corps. “Le poisson”, “Les pommes” “Le pain”, “Le Lapin” sont quelques titres des tableaux exécutés en parallèle à cette série de corps mutilés. Au moment où il produit la série des femmes empâtées et atrocement déformées, De Kooning note que c’est pour la chair qu’on a inventé la peinture à l’huile. Tout se passe comme si l’invention d’une nouvelle technique, ou l’utilisation d’un nouveau matériau supposait toujours un rapprochement avec la matière corporelle elle-même. Dans le passé, le nu, féminin essentiellement, était lisse, promesse de plaisir esthétique et sensuel à la fois. L’épiderme et la surface de la peinture se confondent. Ici, l’oeil glisse, en une sorte de caresse scopique, mais ne pénètre pas. “Ce qu’il y a de plus profond en moi c’est ma peau” disait Valéry. Mais les plaisirs de la peau ne sont pas ceux de la chair et si la perception rêve parfois d’atteindre à un en-deçà de la surface, elle est le plus souvent condamnée à rester aux frontières de l’objet visé. Les artistes des années cinquante, qui ont souvent vécu la deuxième guerre comme un traumatisme, cherchent à inventer une nouvelle chair. L’intégrité du corps est en permanence menacée, les enveloppes se déchirent. L’abolition des frontières épidermiques permet d’exhiber à la fois le dehors et le dedans. C’est l’intérieur du corps qui devient un champ d’expérimentation, où se produisent des événements de l’ordre du sensible et non plus seulement de l’ordre du visible. Le désir cède souvent la place à l’horreur. De nouvelles “Demoiselles d’Avignon” apparaissent, où ce sont à la fois le volume du corps et la surface de la toile qui sont déformés. La disparition de la peau, cette mise à nu littérale du corps, n’a rien de commun avec les anciens écorchés, où la chair est révélée intacte dans sa transparence. “L’écorché” de Fautrier (1944) est plutôt une masse informe, un magma, une indifférenciation des composants du corps. Claire Stoullig note ainsi, à propos des American Woman de de Kooning, qui font écho outre-atlantique aux Corps de Dames de Dubuffet : “si le doigt éveille la matière à la forme - d’une tête ou d’un torse -, il semble que l’énergie qu’il y met, la frénésie même, soit à la fois active et destructive. La figure se construit dans le même instant qu’elle se déconstruit…comme si la “touche” véritable entre l’inertie et l’action, associait ces deux moments et juxtaposait régénération et dégénération. Au-delà ou en deça de la représentation anthropomorphe, la transformation de la matière accédant à la vie, -l’acte même de sa métamorphose -, est livrée au regard”21. Ou au toucher. Pire, la chair pétrie et torturée n’est plus la chair blessée mais héroïque des martyrs. Chez Bacon, les images de la crucifixion se confondent et s’entremêlent avec celles de l’échoppe du boucher. Le crucifié n’est plus que carcasse pendante et la chair se fait viande. “si vous allez, écrit Bacon, à certains de ces grands magasins de vente qui ne sont que de grands halls de morts que vous traversez, vous pouvez voir la viande et les poissons et la volaille et le reste, tous morts et étalés là…c’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal”22. Si l’épaisseur des couches reste limitée, Bacon semble travailler à la chair même de la peinture : ses figures se détachent très nettement du fond lisse. L’artiste parle avec une gourmandise tactile de sa façon de manier l’huile : “je ne pense pas qu’en général les gens comprennent vraiment combien mystérieuse, en un sens, est la manipulation même de la peinture à l’huile… mouvoir le pinceau-même…-dans une direction plutôt que dans une autre change complètement les implications de l’image… cela tient, j’entends, à ce que un bout du pinceau peut être imbibé d’une autre couleur et à ce que la pression accidentelle du pinceau fait une marque qui donne une résonance aux autres marques”23. Chair du corps - chair de la peinture, corps qui essaie d’échapper à lui-même en un pêle-mêle qui semble régresser à l’en-deça de la forme. Chez Bacon s’entremêlent l’image de la chair et la chair de l’image. Cet aller-retour permanent interdit de le ranger du côté des “matiéristes” ou des “illusionnistes”. Ce rapprochement entre le corps humain et la boutique de boucher se retrouve chez de Kooning, dont le travail a pu être qualifié de “cannibalisme esthétique”24. Nous ne sommes que la matière qui alimente notre corps, le reste n’est que poésie. Léonard de Vinci, dont on sait la curiosité pour le fonctionnement de l’appareil corporel, avait déjà fait ce constat qui va à contre-courant de la pensée humaniste triomphante : l’homme et les animaux ne sont qu’un passage et un canal pour les aliments, une sépulture pour d’autres animaux, une auberge de morts”.

Le cannibalisme esthétique

A partir de Bacon, la nourriture n’a plus rien à voir avec le faste des banquets optiques de la peinture hollandaise. C’est à peine si on peut la comparer aux natures mortes où s’entassent des restes entamés, mais qui gardent leur délicatesse. Les triptyques de Bacon sont plus proches de la “Grande bouffe”. La matière alimentaire qui va désormais fasciner l’art est celle que le corps transforme et élimine. Les personnages qui se liquéfient en vomissements, se décomposent dans leurs cabinets de toilettes, disent la régression sordide et magnifique du corps à un état archaïque. L’art contemporain, moderne Gargantua, mélange allègrement des aliments et des excréments, des goûts et des dégoûts. Peut-être le tactile n’est-il pas seulement celui qui nous attire, qu’on désire, mais aussi celui qui voisine sans solution de continuité avec ce qui nous repousse, celui qu’on ne toucherait pas. Pouvoirs de l’horreur…

Cependant, la valorisation esthétique n’atténue-t-elle pas l’effroi de l’innommable ? Encore Diderot. Face à la Raie dépouillée, le philosophe constate : “l’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang : l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement”. Mais uniquement l’aspect. La “chose” ignoble est apprivoisée dans la couleur. C’est sa peau, c’est son sang. Familier, non ? Nous entrons dans le monde de la transmutation, de l’Eucharistie. Ceci est de la matière mais ceci est surtout de la pensée. Le miracle renvoie le tactile à son double visuel. Rien à manger, mais quel festin pour les yeux et l’esprit.

Le miracle prend une autre forme au XXème siècle. Par un coup de baguette magique, une pissotière devient une mine d’or. Un miracle païen pour un siècle laïque, celui du roi mythologique Midas. On connaît la légende. Midas, roi de Phrygie, reçoit comme remerciement de Silène le don de transformer tout ce qu’il touche en or. Tout alla bien jusqu’à l’heure du déjeuner. Midas voulut porter un morceau de pain à sa bouche, il ne rencontra qu’un morceau d’or. De même, le vin se changeait en métal. Affamé, mourant de soif, Midas implore les dieux pour qu’on lui retire le cadeau empoisonné. 1960. Un descendant éloigné de Midas, Spoerri, transforme, avec peu de moyens, la réalité en art. Il colle sur le plateau d’une table les reliefs d’un repas, le redresse à la verticale afin d’aboutir au premier tableau-piège. Ces tableaux-objets, tables des matières, s’adressent à la fois au toucher, au goût, et à l’odorat. Commence alors une production d’une richesse gastronomique étonnante, car parmi les objets du quotidien, l’alimentation garde toujours une place centrale. “Depuis que j’ai accepté l’art comme moyen d’expression, écrit Spoerri, les questions que je me pose sont celles ayant trait à l’alimentation, une des nécessités des plus vitales qui fait appel non seulement au visuel, mais également aux autres sens et où les traditions connaîtront dans un avenir proche, comme aujourd’hui une évolution radicale. Dès 1961, j’ai exposé à Copenhague des pains cuits avec des ordures. Et ce n’est pas pour donner un exemple de ce que devient le pain… mais pour montrer ce qu’il en advient véritablement chaque jour. Si j’expose aujourd’hui des objets en pâte à pain, c’est afin d’utiliser celui-ci à nouveau comme symbole et comme simple matériau ayant ses qualités propres : pouvant gonfler, pâteux, moelleux jusqu’à être dur”25. Goût et dégoût, la poubelle se met à table, la Cène se défroque. La confusion de la nourriture et de l’ordure choque les tabous alimentaires les plus élémentaires. Simultanément, l’art est discrédité au profit de l’alimentation. Spoerri se plaît à citer un vieux dicton allemand : si tous les arts devaient périr, la gastronomie survivrait.

Corps disloqués, nourriture, déchets. Matière. Le vaste “recyclage” auquel se livrent les artistes contemporains n’est pas étranger au phénomène social désigné par ce nom. Les enjeux et les aboutissements sont pourtant différents. La transformation dans le circuit économique reprend à son compte l’esthétique du lisse, les déchets sont recomposés, reconstitués, rien ne doit trahir leur avilissement originel. A l’âge du nylon, la chimie a pris le relais de l’alchimie. Au même moment, l’art travaille avec les matières brutes, substances bientôt archaïques. A l’utopie du progrès des premières avant-garde succède une quête sysiphienne des origines, sorte de “recyclage à rebours” qui donne parfois aux musées des allures de réserves. 1961. La “merde d’artiste” représente, pour Manzoni, l’ultime étape dans la recherche d’une matière originaire. Le corps est représenté par ce qu’il transforme et expulse. Nous n’avons plus ici un mixte de nourriture et d’ordure, mais l’ordure seule, qui est devenue œuvre d’art. Ce sont les matières mêmes qui se font matière artistique. “L’objet d’art, excrément précieux comme tant d’excréments et de déchets le sont : l’encens, la myrrhe, l’ambre gris…”26. écrivait Valéry. Le sacré et le profane se rejoignent dans une apothéose eschatologique de la scatologie. Ultime union entre art et réalité, fin de la hiérarchie entre goût et dégoût ?

Avril1993. Au MNAM, Bazile expose une des boîtes de Manzoni. Ouverte. Rien qu’un geste iconoclaste pour donner à une oeuvre un statut définitif de mythe. Une déception. A l’intérieur de la boîte, se trouve, comme dans les poupées russes, une autre boîte, poussiéreuse. Alors merde ? La question reste ouverte (ou plutôt fermée). Peu nous importe, en fin de compte, quel est véritablement le contenu de ces conserves particulières. Il suffit de constater que le secret de l’oeuvre est resté inviolé pendant plus de trente ans. Les ethnologues pourraient commenter longuement la proximité du pur et de l’impur, du tabou et du dégoût. Quoi qu’il en soit, Manzoni a réussi à créer un scandale sur la foi d’une étiquette (“30 grammes de merde d’artiste conservés au naturel”), et a inventé la première merde conceptuelle.