« M. Degas ne pense plus qu’à la photographie », observait Julie Manet dans son journal, le 13 novembre 1895. En effet, à partir de l’été 1895 et tout au long de l’année 1896 – sans doute encore jusqu’en 1901, quoique plus ponctuellement –, Degas s’essaya à la photographie qu’il expérimenta et pratiqua avec l’engouement que suscitent les découvertes, comme le confirme au même moment son ami le peintre italien Federico Zandomeneghi, qui y voyait un abandon complet à une passion. Au total, ce sont quelque soixante images photographiques que Degas exécuta – demeurées confidentielles, restées dans le cercle des intimes de l’artiste ou découvertes dans son atelier après sa mort –, qui occupent une place singulière dans son œuvre et qui ne sauraient être nettement affiliées à une esthétique particulière.

Degas connaissait la photographie depuis ses années de formation et il appartenait pleinement à la génération des artistes qu’elle avait accompagnés. Dans les années 1853 à 1861, il avait eu recours à des photographies de chefs-d’œuvre de la peinture italienne pour en peindre des copies. Tout au long de sa vie, il avait vécu à proximité des ateliers de photographes qui avaient fleuri à Paris et qui, pour certains, lui fournissaient des images. Quelques-uns étaient même devenus ses amis, tels Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier ou Nadar. Mais ce n’est qu’au soir de sa vie, passé la soixantaine, alors que les pratiques d’amateur étaient en plein essor, que Degas décida de mettre en application sa connaissance des procédés photographiques : la prise de vue, le tirage des négatifs et des épreuves, dont les techniques lui étaient devenues familières grâce aux conseils que lui avait prodigués Guillaume Tasset – un peintre qui vendait du matériel photographique et des fournitures artistiques, dans une boutique-studio de la rue Fontaine-Saint-Georges, non loin de l’atelier de Degas. Pour autant, l’artiste n’adopta pas le matériel léger et maniable, simple d’utilisation, qu’affectionnaient les amateurs et quelques-uns de ses confrères curieux de cette technique, tels Maurice Denis, Bonnard ou Vuillard, Mucha, Khnopff, Schiele ou Munch, qui y voyaient la promesse de sujets tirés de la vie quotidienne et saisis sur le vif. Le peintre nourrissait même une sorte de mépris à l’endroit de la photographie d’amateur éclairé : il vilipendait les sujets « artistiques » et académiques des membres du Photo-Club de Paris, où les pictorialistes régnaient en maîtres et souffla mot des essais de ceux d’entre eux, comme Robert Demachy, qui s’inspiraient de ses toiles et ses pastels de nus féminins ou de danseuses pour élaborer leurs propres compositions. A ces clichés trop gracieux et maniérés, Degas opposait la pose outrée et douloureuse d’un nu se séchant ou les attitudes tendues et anguleuses d’une ballerine ajustant ses bretelles, dans la pénombre d’images rendues complexes par leur sous-exposition, conférant à la figure une apparence étrange et presque désarticulée.

Si la pratique photographique de Degas ressemble à celle de quelques-uns de ses contemporains – comme Bonnard ou Zola –, il ne s’agit là que d’une apparence qu’il faut vite traverser. L’ambition du peintre fut tout autre, comme l’indiquent ses propos de 1905 quand, se retournant sur sa frénésie antérieure, il explicitait sa démarche à Daniel Halévy qui en consigna soigneusement les mots dans son journal : « Je prenais des reflets sur des murs et j’obtenais des résultats […] Une nuit, je me souviens, comme je travaillais, j’entends une femme et son mari qui passent sur la route ; et ils s’arrêtent ; et la femme dit, mais qu’est-ce qu’il fait, de la photographie ? Le mari répondit : allons-nous-en, c’est un fou. J’ai ennuyé tous mes amis, j’ai obtenu de jolies choses, n’est-ce pas Daniel ? Il arrivait que mes noirs étaient trop poussés, mes blancs ne l’étaient pas assez, alors les uns et les autres étaient simplifiés, comme chez les maîtres ».

Par cette technique qu’il aborda en autodidacte et qu’il pratiqua en s’affranchissant dans une certaine mesure des rudiments du savoir-faire – de la même manière qu’il s’était ingénié à ne jamais trop se conformer aux règles élémentaires des médiums qu’il explorait –, Degas aspirait à obtenir des aplats d’un noir profond, des lumières franches et sans reflets et des effets de clair-obscur issus de l’histoire de la peinture – ce qu’il appelait « l’aspect d’un tableau de maître », derrière lequel ses proches voulurent déceler le souvenir de Vélasquez ou le fantôme de Rembrandt. La photographie déjà acculturée ne séduisait donc pas Degas pour elle-même, dont il préférait oublier les codifications et les attentes, mais pour les effets plastiques qu’il pouvait en retirer dans la perspective de sa propre démarche créatrice, comme le confirme par ailleurs sa correspondance, émaillée de réflexions empiriques concernant des manipulations ou des retouches, introduites au fil des tirages. « Tout y est, mais très faiblement. Serait-il possible de le renforcer, de le renforcer très légèrement, lui garder l’aspect un peu gris ? Si cela se peut, tirez-en une épreuve et me l’envoyez. Vous me feriez alors un agrandissement pas trop grand, si je trouve l’épreuve à point », écrivait-il à Tasset. Des portraits individuels de Louise et Daniel Halévy, il comprit ainsi quel parti il pouvait tirer des modifications de cadrage ou de l’agrandissement extrême de l’image – ici multiplié par soixante –, monumentalisant les modèles et créant chez le spectateur une sensation gênante de promiscuité avec eux.

« Depuis que ma vue a encore baissé, mon crépuscule se fait de plus en plus solitaire et de plus en plus sombre. Seuls le goût de l’art et le désir de la réussite me soutiennent », écrivait Degas à son ami Evariste de Valernes. C’est dans ces conditions-là qu’il s’adonna à la photographie, dans la fébrilité et dans l’obscurité – « au crépuscule », comme il le confiait à Henri Rouart, à la tombée de nuit ou dans la pénombre de rideaux tirés, alors que le guettait la cécité qui l’empêcherait bientôt de peindre en le plaçant sous l’emprise croissante de la photophobie. Très sensible à la lumière vive, il souffrait à la fois d’une forte myopie et d’une tache aveugle dans un œil, au point qu’il devait parfois solliciter l’aide de son frère René pour la mise au point. « J’essaie à photographier presque la nuit », se justifiait Degas auprès de Tasset. Cette lubie de la photographie nocturne lui permettait de ne pas mordre sur ses activité diurnes, entre peinture, pastel et sculpture ; elle était aussi propice à l’exercice du contrôle de la lumière qui l’obnubilait; elle s’inscrivait enfin dans la routine de ses soirées entre intimes qu’elle venait momentanément bouleverser ou rehausser puisque ses vieux amis les plus chers se trouvaient réquisitionnés pour poser : le clan Halévy, Mallarmé, Julie Manet, le sculpteur Bartholomé, Renoir ou Jacques-Émile Blanche.

Daniel Halévy a raconté dans son journal, à la date du 29 décembre 1895, ce qu’était une soirée de photographie dans l’appartement de ses parents, sous la conduite autoritaire de Degas : « dès lors, la soirée plaisir était finie ; Degas enfla sa voix, devint autoritaire, commanda qu’on portât une lampe au petit salon et que quiconque ne poserait pas y allât – la soirée devoir commença ; il fallut obéir à la terrible volonté de Degas, à sa férocité d’artiste. En ce moment, tous ses amis parlent de lui avec terreur. Si on l’invite le soir, on sait à quoi l’on s’engage : à deux heures d’obéissance militaire ». Il poursuit : « il déplaçait les lampes, changeait les réflecteurs, essayer d’éclairer […] en posant une lampe par terre […]. A onze heures et demie tout le monde partit – Degas portant son appareil, fier comme un enfant qui porte un fusil, entouré de trois jeunes filles, qu’il faisait rire ». Si le jeune observateur, qui posa pour des portraits photographiques d’une grande mélancolie, raille la tyrannie du peintre-photographe en donnant à son évocation un tour de farce, il n’en souligne pas moins la netteté des intentions artistiques. Comme dans la parodie photographique de L’Apothéose d’Homère d’Ingres qu’il avait orchestrée en septembre 1885, à Dieppe, avec les Halévy et les Blanche, Sickert et Helleu, en collaboration avec le photographe local Walter Barnes, pour obtenir une ironique Apothéose de Degas, l’artiste savait disposer ses modèles, figer leurs attitudes dans des postures artificielles et incommodes, les exposer à des temps de pose de plusieurs minutes qui furent parfois perçus comme éprouvants et infinis : « quinze minutes à la lumière de neuf lampes à pétrole », exagérait Paul Valéry à propos d’un portrait de sa future épouse Jeannie Gobillard, qui nécessita trois longues minutes. La pratique photographique de Degas n’a rien de spontané et l’improvisation n’a guère de place dans son mode opératoire. Tout y est contrôlé, pesé et pensé, comme pour la composition d’un tableau. L’artiste organise l’espace, dirige les gestes et les expressions de ses modèles, distribue les éclairages et les placements au milieu desquels il peut apparaître lui-même. A l’appareil portable Kodak de George Eastman qu’utilisent les amateurs, il préfère un matériel lourd, posé sur un trépied qui lui garantit cadrage et stabilité et qui s’apparente à un œil déterminé à fouiller l’épaisseur de l’ombre, tel qu’il apparaît incidemment dans le miroir aveuglé, à l’arrière-plan du double portrait de Renoir et Mallarmé.

A rebours de sa misanthropie légendaire, Degas aime scruter et saisir les figures, les visages et les gestes émergeant de l’obscurité, tandis que leur environnement intime se perd dans la pénombre mystérieuse et indéchiffrable. Les effets de lampe, parfois violents et presque surexposés, font disparaître les gris et imposent des contrastes durs entre le blanc et le noir. Ils confèrent aussi aux êtres une densité sculpturale et une fixité qui les rend moins insaisissables que la lune mobile vainement prise pour modèle par Degas à Saint-Valéry-sur-Somme, chez le peintre Braquaval. Il veut que des intérieurs domestiques, en proie à l’obscurité, dans lesquels il photographie ses modèles, surgissent des formes et des masses, des objets et des corps, mais aussi des silhouettes et des taches, dansantes et morcelées. Les corps flottent dans le noir, la blancheur opaque des robes plissées renvoie les sœurs Christine et Yvonne Lerolle à apparition marmoréennes. Les champs de ténèbres tournent au gouffre de la bouche d’ombre. Les éléments de mobilier et de décor, les tissus, les tapisseries ou les broderies, fragmentés, se chargent d’une présence énigmatique. Degas aime retrouver dans ses photographies la grammaire des effets dont il a déjà exploré les ressources dans son œuvre peint : les contrastes forts et les inversions tonales ; la complexité spatiale de compositions construites par des emboîtements de portes, de miroirs, de moulures ou de cadres ; les regroupements, les raccourcis, les déformations du premier plan ; les éclairages saisissants et inhabituels…

Parvenir à fixer les visages et les corps de ses proches comme en les soustrayant à l’ombre, c’est indubitablement, pour Degas, une sorte d’antidote à la pathologie oculaire angoissante dont il souffre – une façon de s’assurer qu’il n’est pas totalement aveugle. Mais c’est aussi convoquer des contraintes, les multiplier et les accumuler – « le jour, c’est trop facile, j’aime ce qui est difficile », clame-t-il – pour susciter de nouvelles explorations techniques et des expérimentations formelles, ainsi qu’il a précédemment pu le faire avec la sculpture, le pastel ou le monotype. Seuls l’intéressent les effet inédits, les imprévus, les produits du hasard, les erreurs qui peuvent surgir dans les différentes étapes de la constitution d’une image photographique et qu’il faut savoir ne pas répudier. Degas accepte que sa photographie, bien que calculée et maîtrisée, soit malhabile et tâtonnante, pour être magistralement établie entre le résultat et le ratage. En 1917, dans un article sur son ami récemment décédé, Walter Sickert soulignera qu’en photographie, « Degas cherche toujours l’accident ».

Au cours d’une soirée chez les Halévy, Degas omit ainsi de mettre de côté des plaques déjà utilisées et les exposa une seconde fois. Il en obtint, involontairement, des effets de superposition que Ludovic Halévy décrit dans une lettre de janvier 1896 à Albert Boulanger-Cavé : « Mais il s’est trompé deux fois, a oublié chaque fois de retirer et remplacer les plaques, si bien que sur chacune il y a en désordre, pêle-mêle, des portraits de moi, d’Elie, de Daniel, de Taschereau, de ma nièce Henriette, de la sœur et des nièces de Taschereau. Cette salade est d’un effet assez curieux et amusera Mme Howland » – elle-même photographe et qui guida vraisemblablement les premiers pas de Degas dans cette technique. En effet, l’effet est étrange et drolatique, proche de l’hallucinatoire. Ludovic Halévy garda d’ailleurs les tirages que lui avait offerts Degas, les colla dans l’album familial et les intitula sobrement : « Photographies doubles de Degas ». Avec ses expositions involontaires mais conservées et comme acceptées, Degas l’impressionniste se rapprocha soudainement de l’esthétique symboliste et de sa quête d’une réalité déréalisée. Degas recherchait donc l’inattendu et le mystère, l’involontaire et l’incohérence qui feraient irruption dans des images du monde connu voire ordinaire. « On voit comme on veut voir ; c’est faux ; et cette fausseté constitue l’art », assurait-il. Si le dessein de la photographie est une restitution de la réalité, Degas avait compris qu’il pouvait en tirer des évocations ou des apparitions – une poétique du mirage, de l’étrangeté et de l’onirisme, proche des Mille et Une Nuits, dont il aimait tant que Daniel Halévy lui fasse la lecture le soir, à la lumière d’une faible lampe. Ses photographies lui étaient ainsi des évocations de la vie artificielle, à laquelle il assimilait également le projet esthétique de l’impressionnisme. « Ce que je veux, c’est l’atmosphère des lampes ou lunaire », confiait Degas à Daniel Halévy, en novembre 1895, marquant là son goût pour les sujets pétrifiés, irradiés de lumière et comme intemporels.