Importantes recherches dans la seconde moitié du siècle sur l’autobiographie, qui correspond à quantité massive au XXe de la production littéraire à caractère autobiographique. L’autobiographie a donné lieu à plusieurs tentatives de théorisation, visant à cerner de façon rigoureuse le genre. Le critique de référence est Philippe Lejeune. déf. Lejeune “récit rétrospectif en prose, qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité.”

=ce mémoires : centré sur l’histoire des événements =ce biographie : narrateur n’est pas le personnage =ce roman personnel: auteur n’est pas le narrateur =ce journal intime : la perspective n’est pas rétrospective =ce essai : on n’a pas un récit

L’autobio suppose un pacte de lecture: l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage. Cette identité ne comporte pas de degrés : on a tout ou rien. Lejeune exclut ainsi de l’autobiographie tous les textes “indécis” : par exemple le “roman personnel” (il y a des ressemblances entre l’auteur et le personnage mais pas d’identité proclamée : ex. René de Chateaubriand). Par opposition à la fiction, l’autobiographie prétend apporter une information sur une réalité extérieure au texte et se soumettre à une épreuve de vérification : il y a donc toujours un pacte référentiel. Autobio serait du côté de la vérité, reléguant la fiction du côté du mensonge.

Déf. de “fiction” ds TLF : A. Mensonge, dissimulation faite volontairement en vue de tromper autrui B. Construction imaginaire consciente ou inconsciente se constituant en vue de masquer ou d’enjoliver le réel -on arrive ensuite à l’utilisation ds domaine de psy. : une pathologie : “le mythomane distingue mal la réalité de ses fictions” enfin, sens “artistique” : création imaginaire, souvent anecdotique, dans une oeuvre artistique, littéraire ou cinématographique le plus souvent, constituant un code de lecture entre le créateur et son public. Exemple qui est donné vient des mémoires de S. de Beauvoir : “La littérature permet de se venger de la réalité en l’asservissant à la fiction” etym. vient de “fictio” : action de façonner, action de feindre”, au moyen age, signifie “tromperie, duperie”. (((digression : fiction est ce qui assurerait la littérarité d’un texte. Selon Genette, fiction et Diction. Littérarité ne veut pas nécessairement dire “bon” texte, texte “bien” écrit).

Autobio/fiction : aussi antonymes que vérité et mensonge. Non seulement l’identité de l’auteur et du narrateur ds autobio indiquerait que l’auteur assumerait véracité de son récit (ce qu’il refuse, selon Genette ds autobio à la troisième personne, comme dans l’ac. de C. Simon) mais l’Auteur d’autobio. prétend ne dire que la vérité, et toute la vérité. C’est le cas de Rousseau, ouverture des conf. : “je viendrai ce livre à la main me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. J’ai dit le bien et le mal avecla même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon. (…) je me suis montré tel que je fus, méprisable et vil quand je l’ai été ; j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même”. tout dire = dire tout ce qui l’accuse (l’ignoble, le pervers) mais aussi l’insignifiant, l’incertain, le nul. Regard sonde aussi profondément que le regard divin. Ou encore, ds ebauche des conf. “Que de riens, que de misères ne faut-il point que j’expose, dans quels détails révoltants, indécens, puérils et souvent ridicules ne dois-je pas entrer pour suivre le fil de mes dispositions secrètes, pour montrer comment chaque impression qui a fait trace en mon âme y entra pour la première fois ? Tandis que je rougis seulement à penser aux choses qu’il faut que je dise, je sais que des hommes durs traiteront encore d’impudence l’humiliation des plus pénibles aveux; mais il faut faire ces aveux ou me déguiser; car si je tais quelque chose on ne me connaîtra sur rien”. Gide, si le grain ne meurt : “Roger Martin du Gard, à qui je donne à lire ces Mémoires, leur reproche de ne jamis dire assez et de laisser le lecteur sur sa soif. Mon intention pourtant a toujours été de tout dire.” Ce souci de vérité implique le refus d’une certaine rhétorique : dire la vérité doit se faire sans “artifice”: le souci du bien écrire doit être écarté : il s’agit de dire la vérité, non de séduire. Beauté de la langue serait comme nécessairement du côté du mensonge: Leiris, l’Age d’Homme “toutes proportions gardées, n’est-ce pas à un danger directement porportionnel à la règle qu’il s’est choisie que se trouve exposé l’écrivain qui fait sa confession ? Car dire la vérité, rien que la vérité, n’est pas tout : encore faut-il l’aborder carrément et la dire sans artifices tels que grands airs destinés à en imposer, trémolos ou sanglots dans la voix, ainsi que fioritures, dorures, qui n’auraient d’autre résultat que de la déguiser plus ou moins, ne fût-ce qu’en atténuant sa crudité, en rendant moins sensible ce qu’elle peut avoir de choquant.”

Ce qui va m’interesser ici, c’est le jeu délibéré d’un certain nombre d’oeuvres du XXe sur la transgression des frontières entre autobio et fiction, la création d’oeuvres hybrides mêlant le réel et l’inventé, la vérité et la fiction, au point que l’opposition entre les deux notions perd de sa pertinence. La façon dont ces oeuvres exploitent l’absence de limites formelles rigoureuses entre les deux “genres”. Malaise de la narratologie en effet pour distinguer le récit fictif du récit factuel (genette, Fiction et diction) : l’autobio, récit factuel (qui prétend se soumettre à l’épreuve de vérification) ne se distingue pas formellement du récit fictif. Par exemple, rien ne nous interdirait formellement de considérer la recherche comme une autobio. :

  • choix d’un récit en première personne
  • identité du prénom du narrateur-personnage et de l’auteur
  • construction d’un récit qui conduit son héros jusqu’au point où l’attend le narrateur, pour que les deux entités se rejoignent, voire se confondent (le héros devient écrivain). Distance entre le narrateur et le héros tend vers 0 Genette, si soucieux des catégories formelles, parle du reste de la recherche comme “narration à forme autobiographique” Rien sauf Proust qui revendique d’écrire un “roman” : le roman d’une vocation. Ainsi, Genette voit ds le choix de la première personne moins l’impatience de “se confier, de se raconter que le souci d’éviter la gêne de changer de “voix”, de personne : raconter les expériences du personnage à la troisième personne et les commenter ensuite à la première personne. récit à la première personne : le considérer avant tout comme le fruit d’un choix esthétique conscient et non comme le signe de la confidence directe, de la confession, de l’autobiographie Recherche n’est pas une autobio même si on a une dispersion de la matière autobio entre différents personnages. Par ex. Proust attribue à Bergotte dans pensées qu’il a lui-même eues devant le tableau de Vermeer/ tandis que Marcel a, lui, une expérience délibérément limitée, qui n’est pas toute celle de son auteur. Tout cela est banal…

Cette absence de distinction formelle sera exploitée largement par les auteurs, qui vont miner le pacte autobiographique de l’intérieur, faisant de l’identité une fiction, et de la fiction une voie d’accès paradoxale à la vérité. Qu’est-ce qui peut, historiquement, motiver une telle transgression ? quel en est l’intérêt ? quels en sont les effets ?

Plusieurs types de transgressions :

  • Céline. Fait, à partir de Féerie pur une autre fois, intervenir son nom d’état-civil et ses pseudonymes, mais appelle ses textes des “romans.” Avetissement de féerie I “Tous les lieux, noms, personnages, situations présentés dans ce roman, sont imaginaires!”. En même temps, revendique l’exactitude des faits mentionnées et se place ds une position de chroniqueur, de “témoin” (or, au témoin on demande de ne pas mentir…).

  • textes à la première personne qui font le récit d’une existence (ou d’une partie de l’existence), où il y a identité du nom de l’auteur, du narrateur et du personnage, mais qui apparaissent en librairie avec la mention “Roman”, c’est-à-dire se donnent comme une histoire fictive. C’est le cas des oeuvres de Doubrovsky

  • Roland Barthes par Roland Barthes : texte dont titre et nom d’auteur, type de collection (écrivains de toujours) semblent programmer une autobiographie (Robbe-Grillet lui aussi avait projeté d’écrire un Robbe-Grillet par lui-même). “Nature” des documents produits confirment l’attente du lecteur : il s’agit d’archives photographiques (on est dans le référentiel selon ce que dit B de la photo : “cela a été” : jugement d’existence). Mais le texte est parfois écrit en première personne, parfois en troisième personne. Surtout, avertissement initial : “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman”…

  • Autobiographie de mon père, auteur : Pierre Pachet. Dispositif intéressant : auteur = le fils/narrateur = le père/personnage = le père récit à la première personne auteur s’explique sur son projet dans une préface à la première personne. Récit suit immédiatement toujours à la première personne : ce simple dispositif crée un effet de flottement sur l’origine de l’acte d’énonciation : le premier “je” désigne le fils/ le second “je” désigne le père. Le récit tresse indistinctement deux voix : le “personnage-narrateur” du père (différent de l’auteur) parle à travers le fils : la “mort de mon père n’avait pas étranglé sa parole”. 7. “la parole de mon père demandait à parler par moi, comme elle n’avait jamais parlé, au-delà de nos deux forces réunies. Elle me niait, me demandait son aide pour se consacrer à elle-même. Fils est comme habité par la voix du père cette autobio est une fiction : 9. une photo des années 30 sous mes yeux soutient mes souvenirs instables par l’image d’un homme que je n’ai pas connu, tel qu’il était avant ma naissance fils offre ainsi sa voix et presque sa personne à son père : je n’apparais presque pas dans ces pages. Le dispositif est ainsi plus frappant que celui de Yourcenar dans Les mémoires d’Hadrien : éloigné dans l’espace et ds le temps. Chez Pachet, l’auteur est présent comme personnage ds le récit.

  • Dispositifs encore plus complexes : chez Aragon par exemple dans La Mise à mort : dans ce roman, la première personne peut désigner parfois un personnage fictif, dont la biographie se rapproche de celle de l’auteur (Alfred ou Anthoine), parfois l’auteur lui-même (identifié à Aragon). Mais le nom Aragon est attribué à un personnage du roman distinct du narrateur qui dit “je”… Travail permanent sur l’équivoque qui produit souvent un vertige chez le lecteur. Derniers romans d’Aragon joue sur le brouillage, l’équivoque, jeu qu’il résume par l’expression quasi oxymorique de “mentir-vrai”. Titre d’une nouvelle autobiographique sur laquelle je reviendrai. “mentir-vrai” résume ultimement l’art romanesque d’Aragon.

Ainsi, entre les trois protagonistes du pacte autobio (auteur/narrateur/personnage), tous les jeux et toutes les perversions sont désormais imaginables. Le roman contemporain n’hésite pas à établir entre auteur, narrateur et personnage une relation variable ou flottante, vertige accordé à une logique plus libre et une idée plus complexe de la personnalité. D’où apparition de plusieurs autres concepts ds théorie littéraire (qui cherche toujours à “veiller au grain” comme le dit Genette) tentant de rendre compte d’une production qui échappe à l’enfermement ds les limites de l’autobio : “roman-autobiographie” (Godard pour Céline), autofiction : définie et pratiquée par le romancier Doubrovsky : voir quatrième de couverture de Fils : “Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et ds un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels; si l’on veut autofiction.” Ou encore “mentir-vrai”, titre d’une nouvelle autobiographique d’Aragon et concept central de son esthétique à partir des années soixante. terme provocant puisqu’on a à la fois la revendication du mensonge, de l’affabulation et la prétention à la vérité. Termes hybrides qui traduisent quelque chose de neuf. Les enjeux sont importants. Il ne s’agit pas seulement, comme le dit Freud ds le mot d’esprit, à propos de certaines créations verbales, d’alléger “les contraintes que nous imposent l’apprentissage du jugement droit et de la discrimination (…) du vrai et du faux”. Il ne s’agit pas seulement du plaisir de retrouver un état antérieur au partage du vrai et du faux. D’échapper à l’épreuve du réel et de la vérité.

(((ex. chez Borges : fictions, la forme de l’épée : héros raconte son aventure en s’identifiant à sa victime, avant d’avouer qu’il est en fait l’autre, le dénonciateur jusque-là traité en 3ème personne)))

Repères théoriques et historiques permettant d’expliquer raisons de ces transgressions :

A. La mort de l’auteur : Autobio reposerait sur une conception “périmée” de la littérature et du sujet : la littérature ne serait ni mimesis du réel (elle n’est pas représentation du monde), ni expression d’une personne. Concernant l’autobio, on remet en question l’image d’un sujet plein, qu’il s’agirait d’exprimer dans le langage. Non seulement, tout sujet est un sujet divisé, habité par le manque (Lacan), mais le sujet n’est pas considéré comme à l’origine du discours mais comme produit par lui. RB par RB : Ainsi, Le Sujet n’est ni donné d’emblée, ni évident : il se construit dans le langage, voire se déconstruit dans sa cohérence illusoire en se découvrant comme parfois opaque, étranger à lui-même. Ainsi encore, on ne pense plus les pratiques d’écriture à partir du sujet qui les produisent mais on pense le sujet à partir des pratiques d’écriture (Kristeva).

Célèbre texte de Barthes sur la mort de l’auteur (années 70) : “Bien que l’empire de l’auteur soit encore très puissant (…) il va de soi que certains critiques ont depuis longtemps déjà tenté de l’ébranler. En France, Mallarmé, sans doute le premier, a vu et prévu dans toute son ampleur la nécessité de substituer le langage lui-même à celui qui jusque-là était censé en être le propriétaire : pour lui comme pour nous, c’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur ; écrire, c’est, à travers une impersonnalité préalable (…) atteindre ce point où seul le langage agit.”

D’autre part, conception de l’expérience littéraire comme une epxérience de dépossession de soi. Déjà chez Proust, ds contre sainte-beuve : celui qui écrit n’a rien à voir avec l’être social : les deux êtres sont comme clivés. D’où inanité de la critique de sainte-beuve : déduire l’oeuvre de l’homme, des apprences superficielles de l’homme. Cette approche radicalisée par Blanchot : qui écrit ne s’appartient plus. D’où la nécessité pour nombre d’écrivains d’écrire un journal intime : voir photocopie de l’espace littéraire.”la littérature n’énonce jamais que l’absence du sujet” dit Barthes (cv). Il n’y a pas de sujet, il n’y a que du langage cf. Barthes, ds la mort de l’auteur ; “l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle du corps qui écrit.” (Notons ds années 70 recherche d’une “science de la littérature”. or l’auteur, le sujet, est un objet singulier, qui échappe à la généralisation scientifique) On dissipe ainsi ce qu’on pourrait appeler l’illusion de la “vérité” autobio. : vérité d’un sujet qui préexisterait à l’écriture et qu’il s’agirait simplement de retranscrire. RB par RB : “dès que je produis, dès que j’écris, c’est le texte lui-même qui me dépossède”. Commentant son projet RB par RB, “Je ne cherche pas à mettre mon expression présente au service de ma vérité antérieure (en régime classique, on aurait sanctifié cet effort sous le nom d’authenticité)., je renonce à la poursuite épuisante d’un ancien morceau de moi-même, je ne cherche pas à me restaurer (comme on dit d’un monument). Je ne dis pas : “je vais me décrire”, mais “j’écris un texte, et je l’appelle R.B.” Lacan : suis-je le même que celui dont on parle ?

  • Le soupçon portée sur la mémoire :

R s’inquiétait déjà des trous de mémoire : début des conf. “Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon, et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamis été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire”. “Modernes” exhibent en permanence la façon dont le passé est reconstitué après-coup. Lejeune parle à ce propos d’autobiographie critique : autobio qui exerce systématiquement le soupçon. Prend comme exemple notamment Stendhal : il ne raconte pas sa vie, il décrit le fonctionnement de sa mémoire en exerçant un contrôle critique sur son écriture.

Idem pour Simon : la multiplication des hypothèses (ou plutôt, comme si) : le réel reste hors d’atteinte.

Le Mentir-vrai : Dispositif narratif où l’auteur fait parler l’enfant qu’il fut, en démentant en permanence la possibilité de résurrection d’une voix irrémédiablement perdue. souci de résurrection du passé, qui prend la forme d’une revanche : il s’agit de donner voix à une parole interdite ou impossible, comme si l’on mettait toutes les virtuosités de l’écriture adulte au service d’un enfant qui n’aurait pas eu accès à la parole (à un certain type de parole concernant sa position dans une lignée). Cependant, l’enfant qui “ressemble” à Aragon, n’écrit pas le français de 1908 mais “ce parler syncopé, ce français oral qui est de ma génération”1, et qui est surtout spécifique du style d’Aragon. : “Pauvre gosse ds le miroir. Tu ne me ressembles plus, pourtant tu me ressembles. C’est moi qui parles. (.) quand je crois me regarder, je m’imagine. Je crois me souvenir, je m’invente.” Ambivalence : contestation permanente du récit au nom d’une “vérité autobio” mais cette vérité est inaccessible. Cette démarche peut être rapprochée de celle de Bernanos, qui affirme dans la Préface des Grands cimetières sous la lune : “On ne parle pas au nom de l’enfance, il faudrait parler son langage. Et c’est ce langage oublié, ce langage que je cherche de livre en livre […] comme si un tel langage pouvait s’écrire, s’était jamais écrit.”

Cf. Robbe-Grillet : photocop. 30-31

Exemple le plus frappant, celui de Perec ds W : tressage d’une autobio presque vide d’un orphelin de la shoah et d’un récit d’aventures. Mémoire défaillante et événement irreprésentable. autobio : maigre souvenirs d’enfance, rêveries sur photo, doc. administratifs, bribes de confidences familiales. Souvenirs mis en doute en permanence : l’auteur montre comment la mémoire fabrique du souvenir-écran : le bel exemple du parachute : voir photocopie

Conclusion : faux souvenir mais qui dit la vérité de l’affect : voir “je suis né” sur le saut en parachute

la “vérité” de la fiction

Avec ce cas, fiction n’est plus nécessairement “mensonge” : elle permet au sujet d’accéder à une forme de vérité inaccessible autrement. Aragon ainsi annexe la fiction à la réalité : la séquence romanesque devient un pan de mémoire. Inversement, il démontre que toute remémoration est aussi une fiction. L’auteur affirme par ce geste l’importance de l’invention dans le souvenir : « Si je force le souvenir, tout d’un coup, je comprends ce qui m’arrive : j’imagine, voilà, je ne me souviens plus, j’imagine. 2 » Cette déclaration peut être lue à la lumière du concept freudien de construction : la construction est une fiction permettant de reconstituer la trame de souvenirs inaccessibles. Elle vaut moins dans sa vérité — la question n’est pas de savoir si les événements que propose la construction ont réellement eu lieu, ou si les choses se sont réellement passées “comme ça” — mais par ce qu’elle produit chez le sujet : relance du sens, ressaisie d’une historicité3. Citons une fois de plus Blanche ou l’oubli : la vie ainsi [par le biais du roman] s’explique, parce qu’elle cesse d’être hasard, pour s’éclairer de la construction systématique où je l’ai introduite. La construction 4, cette tentative de restitution et d’explication d’un fragment du passé, vaut non par sa « vérité » mais par ses effets : la construction permet, comme le roman, de retisser les liens dans l’espace et le temps, d’affilier historiquement : la construction prend toujours appui sur des éléments du passé “réel”, ou du moins d’un passé auquel le sujet a eu accès, et elle est soumise à l’impératif de la vraisemblance. L’agencement de la construction est une façon de domestiquer le flux associatif, d’approcher les failles de l’historicité, de combler les blancs psychiques. Simultanément, elle opère « dans le mi-dire d’une fiction onirique 5 ».

Ainsi, cas-limites : imaginaire créateur, la fiction, permettrait d’accéder à la vérité du sujet. RG, ds Le miroir qui revient, raconte des sensations puis dit qu’il a l’impression d’avoir raconté cela depuis longtemps dans ses romans. “Le biais de la fiction est, en fin de compte, beaucoup plus personnel que la prétendue sincérité de l’aveu.” Fiction n’est pas un simple détour permettant toutes les ruses possibles avec la censure et l’aveu (ce qu’elle est également : voir Aragon et le stalinisme : la fiction permet de surmonter ce qu’il y a d’insoutenable ds l’épreuve du réel politique. Vérité peut renvoyer au mal, à la honte). Elle est non seulement conscience que croire qu’avec l’écriture autobio, on peut enfin tenir l’écriture du sujet est une illusion, mais elle devient ce par quoi transite la vérité : Préface des Cloches de Bâle : “l’extraordinaire du roman, c’est que pour comprendre le réel objectif, il invente d’inventer”. c’est aussi un problème historique : - Conception du mentir-vrai montre qu’il n’y a pas de vérité dernière. Statut de la réalité ne cesse de changer, comme le sens des mots change. Aragon : définir art comme un mentir-vrai : nouvelle conception du réalisme = déception à l’égard des prétentions trompeuses à la vérité. Renoncement, notamment, aux certitudes historique à partir de 56. Ds réalisme socialiste : “je réclame le retour à la réalité” “il faut que les poètes sachent rompre avec le poids mort de la fantasmagorie où ils se complaisenté. Mais perversion stalinienne a fait basculer se croyance à la vérité ds le mensonge Fiction permettrait de se placer hors du partage de la vérité et du mensonge. “Je ne suis pas un homme de vérité mais non plus de mensonge. Je suis une sorte d’explorateur. C’est dans une fiction que je me hasarde ici” dit R-grillet.

Provocation de l’autofiction : l’identité devient fiction/ la fiction prend une dimension heuristique, de découverte/redécouverte de soi.

Le recours à l’autofiction peut ainsi avoir plusieurs explications (outre la fin des prétentions à la vérité) :

  • lorsqu’on s’approche de l’irreprésentable (la blessure, le trauma : cas de Georges Pérec : mort de la mère dans les camps nazis, disparition autour de quoi tourne W ou le souvenir d’enfance) : on ne peut ou on ne veut dire le trauma : il ne s’approche que par le biais de la fiction. Perec : père engagé en 40 meurt quand le fils a quatre ans. Mère déportée. Meurt quand P a six ans. L’histoire familiale n’est pas transmise, ne reste que quelques bribes, quelques fragments. Perec montre comment sa mémoire fabrique du souvenir-écran. Inversement, le récit fictionnel, qui décrit l’archipel W, se donne étrangement à lire comme un témoignage. préambule proche de ceux qu’on trouve dans témoignages de l’holocauste : “je m’y résous aujourd’hui, poussé par une nécessité impérieuse, persuadé que les événements dont j’ai été le témoin doivent être révélés et mis en lumière : résumé de la fiction Le narrateur est un déserteur auquel une association d’objecteurs a procuré des papiers au nom de Gaspard Winckler. Mène une vie paisible et morne dans une petite ville quand reçoit un jour une lettre d’un Otto Apfelstahl, lui fixant un rv ds l’un des hôtels de la ville. Au cours de cette rencontre, apprend que l’identité qu’on lui a procurée était celle d’un jeune enfant autiste, Garpar Winckler, fils d’une célèbre cantatrice Cécilia Winckler. celle-ci et tous ses compagnons de voyage ont péri au cours d’un naufrage au large de la Terre de Feu. Seul l’enfant muet dont on n’a pas retrouvé le corps, a peut-être survécu au désastre. G W part à la recherche de l’enfant perdu dont il porte le nom, et c’est au cours de ce périple qu’il rencontre la terrifiante île W

description de la mort de Cecilia dans la fiction permet de représenter l’irreprésentable mort de la mère réelle : “Mais le mort la plus terrible fut celle de Caecilia ; elle ne mourut pas sur le coup comme les autres mais les reins brisés par une malle qui insuffisamment arrimée, avait été arrachée de son logement lors de la collision, elle tenta pendant plusieurs heures sans doute, d’atteindre puis d’ouvrir la porte de sa cabine ; lorsque les sauveteurs chiliens la découvrirent, son coeur avait à peine cesé de battre et ses ongles en sang avaient profondément entaillé la porte de chêne;

Ds récit autobio, l’enfant voit une exposition sur les camps : “je me souviens des photos montrant les murs des fours lacérées par les ongles des gazés.”

enfant perdu : reste en vie alors que la mère meurt, comme Perec. Mais enfant sourd-muet, comme perec lui-même.

Ce qui ne peut être énoncé, représenté est abordé par le détour de la fiction.

Conclusion :

  • le déplacement /l’aveu, la sincérité, l’authenticité : l’autobio s’appuie probablement en occident sur la pratique de la confession. Pose donc la question de la sincérité et de l’authenticité, de l’aveu et de l’inavouable. “Scène judiciaire de l’autobio” étudiée par Castelani, et qu’on retrouve par exemple avec autobio d’Althusser : l’avenir dure longtemps. Problème est que la prétention à la connaissance de vérité sur soi mise à mal. Il y a des secrets, des traumatismes qui s’ignorent. De plus, comment lutter contre le désir de ne pas savoir ? Si le récit peut être disqualifié comme autobio, il garde son intérêt comme fantasme révélateur d’un individu. Ds RB par RB, l’auteur délègue, pour se dire, la parole à un “personnage de roman” et propose plus qu’une autobiographie, l’histoire d’un “imaginaire”. Imaginaire d’images d’abord : le texte retravaille le topos du récit d’enfance qui ouvre habituellement l’autobio pour lui substituer des photographies de lieux et de personnes. ces photographies, qui sont censées être référentiels, sont accompagnées de légendes qui les rendent comme imaginaires. Ex. commentaire d’une photo de Bayonne : “Bayonne, Bayonne, ville parfaite : fluviale, aérée d’entours sonores (…) et cependant ville enfermée, ville romanesque : Proust, Balzac, Plassans. Imaginaire primordial de l’enfance : la province comme spectacle, l’Histoire comme odeur, la bourgeoisie comme discours.” Ou bien, commentaire sur ses propres photos : “des dents, des cheveux, un nez, une maigreur, des jambes à longs bras, qui ne m’arpartiennent pas, sans pourtant appartenir à personne d’autre qu’à moi : me voici dès lors en état d’inquiétante familiarité.”

Ce qu’on peut interroger, cependant, c’est le maintien, ou le retour, de la référence, malgré tout, à l’autobiographie. Voir par exemple ds dernières oeuvres de Simon : l’acacia, le jardin des plantes, l’importance de la matière autobio. Barthes, malgré le texte sur “la mort de l’auteur”, présence d’une matière autobio., not. dans la chambre claire : étude sur la photo consécutive au deuil de la mère.

Ce retour du sujet, de l’intérêt autobio (mais aussi bio) peut s’expliquer par l’attention portée à la singularité. Du point de vue des historiens : naissance d’une histoire de la vie privée : le collectif, objet traditionnel d’étude de l’historien est une addition d’existences individuelles. On s’intéresse au point parfois obscur où vie privée croise histoire collective : cf. Perec et la shoah. Reviendrait-on à problématique des années antérieures (30-40), si l’on reprend les hypothèses de Godard sur Céline : 423 crise de la fiction dans les années trente : réticence des romanciers à continuer à inventer personnages et histoires, mais ne sont pas non plus disposés à renoncer au pouvoir immémorial de raconter des vies. Projet de sartre de donner à un récit autobiographique l’apparence d’une fiction qui ne tromperait pas le lecteur, mais où lui se sentirait plus libre de parler que dans une autobiographie. Inventer un nouveau jeu entre l’imaginaire et le vécu. Ainsi, Céline, réintègre le vécu dans le jeu, le prend à son tour pour cadre, étant entendu qu’il ne cessera pas pour autant de faire, sous le nom de transposition, sa part à l’imaginaire. Besoin de conserver autant que possible un contact avec le réel de l’expérience Note aussi fréquence des retours autobiographiques que les romanciers font sur leurs romans antérieurs. Voir préface des ORC d’Aragon ou les Antimémoires de Malraux, où il précise les emprunts à son expérience personnelle. Idem pour Aragon : voir notamment sur incipit des CB Idem pour Robbe-grillet dans le miroir qui revient.

On peut aussi se référer à l’importance des “romans d’archives” : Perec, photographies de sa mère, Simon, archives des ancêtres (Les Géorgiques), cartes postales du père insérées dans la fiction. Importance accordée à l’archive s’explique peut-être par l’importance que XXe siècle accorde au travail de la mémoire. Siècle s’ouvre sur une grande oeuvre de mémoire (Proust). En même temps, au cours du siècle, on va de plus en plus vers conscience de la fragilité du souvenir : voir Perec : W ou le souvenir d’enfance : le singulier désigne pauvreté du souvenir (or souvenir déterminant ds sa biographie, puisque séparation d ‘avec sa mère…). On s’oriente plus vers les trous de la mémoire, vers la menace de l’oubli, de l’amnésie. Peut-être parce que “siècle de guerres et de révolution” : menace sans précédent de destruction des traces en même temps que prétention de chacun à laisser des traces (démocratisation de la mémoire, liée à la nouvelle histoire…)