REPENTIRS ICONOCLASTES DANS LA PEINTURE DU MONDE MUSULMAN

Dans une haute vallée de l’Hindoukouch, au centre de l’Afghanistan, le village de Bamiyan conserve un témoignage troublant de son histoire. À même la falaise qui le domine sont sculptées deux statues géantes du Bouddha de 35 et 53 mètres, deux statues défigurées. Jusqu’en 970, près de trois siècles après la prise de Kaboul par les armées arabes, Bamiyan a résisté à l’islamisation, elle est restée ce qu’elle était depuis le premier siècle après J.C., un important centre bouddhique. Or, aujourd’hui, les deux statues du Bouddha ont perdu une partie de leur visage : le roc semble avoir été coupé par un coup de sabre dont l’efficacité aurait été à la dimension même des statues. Là où flottait le regard du Bouddha ne se donne plus à voir qu’une surface de pierre, un pan vertical parfaitement abstrait. Plus que le résultat d’un acte de destruction sauvage, on y reconnaît le produit d’un travail soigneusement exécuté. C’est la trace d’une violence contrôlée, d’une violence conceptuelle $$$premeditée qui oppose à l’effet de présence de l’image sculptée l’écran opaque de la pierre. Mais le geste trouble surtout par sa retenue : la coupe, qui retire les traits du visage, s’interrompt soudainement, comme respectueuse, à l’endroit de la bouche. À l’endroit de la parole. L’image du visage n’est pas supprimée, elle est suspendue localement. Est effacé en elle ce qui regarde, mais non ce qui parle. Lui aurait-on laissé la parole à dessein ? Je ne peux m’empêcher de voir dans cette juxtaposition entre l’absence du regard et la présence de l’organe de la parole autre chose que la volonté d’articuler un sens. Alors qu’entièrement détruites, les statues de Bamiyan auraient cessé d’exister, ainsi « parachevées », elles deviennent éloquentes : elles disent le triomphe de l’Islam.

La destruction des images en Islam est loin d’être rare. Combien d’œuvres ont-elles disparu sous les coups iconoclastes ? Des sources chrétiennes nous apprennent que le calife Yazid II (720-724) « décréta que les croix devaient être détruites en tout lieu et que les images qui se trouvaient dans les églises devaient être effacées 1 ». Mais, avant lui déjà, et sans qu’il soit question d’images cultuelles, son prédécesseur, le calife Umar Ibn Abd al-Azîz (717-720), avait, dit-on, fait effacer des peintures rencontrées dans un bain 2. De même au XIVème siècle, le sultan indien Shâh Fîrûz aurait ordonné d’effacer toutes les peintures décorant les portes et les murs de son palais et, « guidé par la faveur divine », serait allé jusqu’à supprimer tous les ornements figuratifs se trouvant sur sa vaisselle, ses rideaux, ses tentes, les harnais de ses chevaux, etc. 3 Mais plutôt que sur les témoignages écrits concernant la destruction d’images ici ou là, je voudrais m’arrêter sur quelques traces laissées par les gestes iconoclastes musulmans sur des images peintes qui sont parvenues jusqu’à nous. Biffer, gratter, gommer, effacer, exciser, repeindre, ces gestes anonymes, par le choix des actions techniques qu’ils mettent en œuvre ou par leur insertion particulière dans la trame sémantique de l’image, témoignent, plus que les textes, de l’ambiguïté et de la complexité de l’attitude musulmane face à l’image. Ces gestes, en tant qu’interventions sur l’image, en tant que transformations de son aspect et de son sens, peuvent en effet, s’apparenter à des pratiques artistiques signifiantes. Des pratiques artistiques certes d’un genre particulier, puisque ce sont des gestes « défiguratifs », mais qui, néanmoins, posent, en termes plastiques, la question de l’image. Plus qu’une simple négation de la représentation, c’est une maîtrise de l’image, voire une économie du visible et de l’invisible, qui est ici en jeu. En outre, en nous arrêtant sur quelques exemples de « transformations iconoclastes » nous verrons que si l’art a une histoire, la défiguration elle aussi en a une. Ainsi les pratiques défiguratives que l’on rencontre dans la peinture arabe et celles que l’on rencontre dans la peinture persane ne sont-elles pas identiques. Si les unes et les autres s’originent dans attitude commune, elles diffèrent quant à leurs modalités techniques et quant à leurs enjeux. Je dirai qu’elles diffèrent quant à leur esthétique.$$$$ethique

Effacer / décapiter

Les peintures les plus anciennes qui portent la marque d’une intervention défigurative sont celles qui illustrent un manuscrit arabe du Livre des Séances d’al-Harîrî réalisé vers 1230-1240 en Irak 4. Les quatre-vingt seize illustrations de ce manuscrit, qui appartiennent au genre narratif de l’école de Bagdad, retiennent l’attention des spécialistes par leurs qualités plastiques ou par leur valeur documentaire 5, mais elles présentent aussi l’intérêt d’avoir enregistré les réactions de quelques usagers qui ont cru bon d’y laisser leur marque et ceci à deux reprises. Deux types d’intervention sont en effet repérables, qui se superposent : effacement d’abord, biffures ensuite. Dans les deux cas, ce n’est pas l’image dans sa totalité qui est concernée par ces interventions mais seulement certains de ses éléments iconiques, à savoir les personnages ou les animaux, c’est-à-dire les êtres dotés d’un souffle de vie (rûh). Dans ce manuscrit, l’effacement qui a touché certains personnages semble avoir été produit d’une façon plus ou moins « distraite ». Ainsi, certaines peintures ont été touchées, d’autres non. Par ailleurs, à l’intérieur d’une même peinture, certains personnages ont été défigurés alors que leurs voisins échappaient à ce traitement. Rien ne permet d’expliquer ce choix, ni même de penser qu’un choix ait eu lieu. On remarquera cependant que le geste paraît se raréfier au fur et à mesure que l’on progresse dans le manuscrit, comme si l’intention iconoclaste s’était épuisée. Le mode d’effacement, quant à lui, semble avoir été spontané : un doigt humecté de salive s’est employé à dissoudre la peinture pour brouiller les traits. La seule cohérence que l’on puisse relever est que ces atteintes ne touchent précisément que les visages. Dans ces figures humaines, toujours enveloppées par la masse des vêtements, c’est donc le visage comme lieu métonymique de la personne qui est visé. À son endroit ne subsiste qu’une masse indécise de pigments dans laquelle nul ne peut reconnaître son semblable. Privé de visage, le personnage peint est réduit au non-être. Il faut cependant remarquer que ce geste d’effacement du visage n’est suggéré par aucun texte juridique sur la figuration. sans doute doit-on y voir le témoignage d’une attitude face à l’image qui prend sa source en deçà de la juridiction, dans un sol religieux ou anthropologique plus large ? C’est la question du visage en Islam qui se doit alors d’être posée. Si pour tout être humain, quelque soit sa culture, le visage peut-être pensé comme le lieu d’une identification à la personne, en Islam, la notion de visage renvoie, non seulement à la relation de l’homme à l’homme, mais aussi à celle de l’homme à Dieu. Pour l’Islam en effet la notion de divinité appelle, comme une nécessite monothéiste, la métaphore du visage : wajh Allâh, le visage de Dieu. C’est ainsi que le Coran désigne les croyants, comme « ceux qui désirent sa face 6 ». Ainsi, effacer le visage de l’homme en image reviendrait peut-être à anéantir toute représentation d’un visage susceptible de rivaliser avec le visage par excellence, celui de Dieu.

Cependant cette première intervention sur l’image a sans doute été jugée insuffisante, ou insuffisamment prochedu discours juridique, par un lecteur ou un propriétaire ultérieur car, dans un deuxième temps, tous les personnages, mais aussi tous les animaux, à quelques très rares exceptions près, ont été biffés d’un trait de plume à la hauteur du cou. Contrairement à la première, cette deuxième intervention se caractérise par son côté systématique. De toute évidence, il s’agit là d’une entreprise préméditée, méthodique, presque bureaucratique. Page après page, le trait, tracé de la même plume et de la même encre, se répète. Qui plus est, on croit reconnaître par moment une lassitude dans la répétition : alors que dans certaines images du manuscrit les traits sont brefs et précisément situés à hauteur du cou, dans d’autres l’emplacement de ces traits devient approximatif, allant jusqu’à prendre en écharpe tout un groupe de personnages. Ce qui ressort de cette façon de procéder, c’est l’absence d’agressivité directe sur l’objet qu’est l’image. Le geste, répétitif, mesuré ou imprécis, ne présente à aucun moment l’acharnement que l’on perçoit par exemple dans les biffures qui défigurent l’image d’un démon au bas du Couronnement de la Vierge d’Enguérand Quarton en y imprimant de profondes blessures (Musée de Villeneuve les-Avignon). Dans ces peintures arabes, ce n’est pas le personnage représenté qui est concerné mais le fait même de la représentation. Ce n’est pas un geste produit par une réaction émotionnelle mais « l’application appliquée » d’un principe édicté, autant dire d’une loi. Et c’est bien de l’application d’une loi, c’est-à-dire d’un jugement, qu’il est question dans ce repentir iconoclaste, puisque le trait de plume est une exécution, plus précisément une décapitation. Or, cette loi qui entraîne la décapitation de l’image trouve son modèle dans un épisode de la vie du Prophète Muhammad relaté dans la tradition musulmane (sunna). Alors que le Prophète s’étonnait auprès de l’Archange Gabriel qu’il ne lui soit pas apparu depuis plusieurs jours, celui-ci répondit : « Je suis venu te voir hier, mais fus empêché d’entrer par des images à la porte, car il y avait dans la maison une tenture sur laquelle se trouvait l’image d’un homme. Coupe donc la tête de l’image de façon qu’elle prenne l’aspect d’un arbre » 7. Le rapport à l’image, dans ce récit, est particulièrement intéressant. Dans la réaction de Gabriel face à « l’image d’un homme » se reflète un attitude magique. L’image d’un être animé possède une puissance capable d’interdire le franchissement d’un seuil : face à elle, le pas se fige. Nul doute que cette puissance de l’image ne soit possible que par une confusion intime entre le représentant et le représenté, entre le signifiant et le signifié. Pour l’homme magique l’image est une, elle est habitée par une présence. Selon ce mode de compréhension de l’image toute figuration d’être vivant relève fondamentalement de l’idolâtrie. On ne manquera d’ailleurs pas de remarquer que cette puissance médusante de nature idolâtrique de l’image va jusqu’à s’exercer sur la personne de Gabriel, le médiateur de Dieu. Comme si le nouveau système religieux projetait dans le monde divin qu’il était en train d’inventer les comportements mêmes qu’il combattait. C’est peut-être pourquoi ce combat contre les forces idolâtriques de l’image prend la forme autoritaire d’une condamnation à mort. Ostensiblement privé de son souffle de vie (rûh), l’image n’est rien d’autre qu’un cadavre, qu’un signifiant sans au-delà. Ainsi le récit de la visite de Gabriel met-il en scène l’exécution symbolique de l’image, le « meurtre de l’image » nécessaire à l’instauration de la nouvelle loi. Ce récit traditionnel a été l’une des bases de l’argumentation juridique pour interdire la figuration des êtres vivants. Or on doit remarquer que cette position dogmatique, s’il elle a toujours travaillé le discours juridique musulman, n’a triomphé de façon durable dans le monde arabe qu’à la fin du XIIIème siècle, soit peu après la date de réalisation du livre dont nous parlons 8. Ce que réalisent les traits de plumes biffant les personnages de ce manuscrit, c’est donc la répétition littérale du geste demandé par l’Archange Gabriel. Ils en sont comme une citation directe. Cependant, la décapitation s’accomplit, ici non par la lame d’un sabre mais par le trait d’une plume. Que signifie cette substitution ? La plume, le qalam, est par excellence l’outil par lequel s’écrit la loi ou par lequel s’arrête un jugement. Ainsi, sur les pages du manuscrit, le juge — car c’est bien là un geste de juge — a non seulement exécuté une sentence légale, mais il l’a fait en laissant la trace graphique de son jugement. Dépossédées symboliquement de la vie qui les habite par le trait de la décapitation, ces images deviennent porteuses d’une leçon pour ceux qui les contempleront plus tard, elles deviennent des images exemplaires. En apposant son graphe bidimensionnel sur l’espace pictural, le juge indique en effet aux futurs spectateurs la façon dont il convient de regarder et de comprendre l’image. Nul ne peut plus en effet considérer ces peintures sans méditer sur leur sort, sans réactualiser en pensée le geste légal qui les a condamnées. L’exécution de l’image, autrement dit, se répète chaque fois que l’on porte le regard sur elle. Je disais que les gestes défiguratifs pouvaient se comprendre comme des pratiques artistiques signifiantes : ce premier exemple, aussi simple soit-il, est d’une parfaite maîtrise conceptuelle. Entre l’image et le graphe s’instaure une dialectique remarquable. Au trait pour trait du portrait de l’homme s’oppose le contre-trait de l’écriture. À l’illusion de la représentation s’oppose la vérité de la loi. Reste pourtant cette évidence : un tel meurtre implique de facto la reconnaissance de la puissance de l’image. Admirable par son efficacité, ce repentir iconoclaste l’est aussi par son ambiguïté. Cette ambiguïté — qui est sans doute le propre de tout iconoclasme — n’expliquerait-elle pas un « oubli » du censeur-décapiteur ? À la page 250 du manuscrit, dans une illustration représentant une entrevue chez un juge, un des sept personnages a en effet échappé au trait de plume. On pourrait ne voir là qu’une simple défaillance due à la lassitude. Mais je risquerai une autre hypothèse : et si cette figure avait été « épargnée » ? On se demandera alors quel personnage est ici représenté qui mérite un traitement de faveur ? À prendre ainsi en compte le sens iconographique de l’image on constatera que celui-ci est un greffier qui enregistre les paroles d’un juge. Notre censeur-décapiteur se serait-il trouvé dans l’impossibilité d’exécuter son confrère qui tient à la main le même outil que lui : la plume de la loi ? Si l’hypothèse est juste, cet « oubli », tel un symptôme, révélerait dans la pratique même du geste défiguratif la persistance d’une adhésion à l’image.

Effacer / voiler

Dans la peinture produite en Iran, d’autres modalités défiguratives se rencontrent qui témoignent dune attitude différente face à l’image. D’autres modalités défiguratives qui engagent peut-être une autre conception de l’image, si ce n’est une autre pratique du regard.

Un exemple curieux de geste iconoclaste « persan » apparaît dans un manuscrit daté de 1574. Il s’agit d’un livre réunissant un choix de textes de Nizâmî portant sur les vertus théologiques et qui ne comprend qu’une unique illustration. On y voit une dizaine de personnages s’entretenant dans un coin de nature. Un des possesseurs du livre a dû être choqué par la présence de ces figures peintes, mais comme la suppression de la page aurait entraîné celle du texte qui se trouve au verso, il a choisi de ne procéder qu’à l’effacement des visages. L’opération n’est pas loin du brouillage des traits qu’avait réalisé le premier censeur du Livre de Séances que nous venons d’examiner. Cependant, dans ce manuscrit persan, l’action ne s’est pas limitée au simple effacement. Sans doute par soucis de cohérence plastique — ce qui manifeste, malgré le désir de défiguration, un respect pour la logique formelle de l’image —, les zones effacées ont été repeintes de façon à prolonger le paysage. Ainsi modifiée, l’image ne montre plus que des silhouettes habillées sans têtes et là où l’on attend un visage, rien d’autre qu’un motif de prairie ou de feuillage. Cette façon d’agir relève à n’en pas douter d’un choix esthétique en parfait accord avec les options stylistiques de la peinture persane. La continuité pigmentaire et visuelle qui caractérise en effet la peinture persane — par opposition à la peinture arabe qui répartit ses unités figuratives sur le fond resté vierge de la page — ne pouvait tolérer des zones sans peinture. Ce geste iconoclaste spécifiquement persan s’inscrit donc dans l’histoire stylistique de la peinture. Mais dans ce cas précis il implique également une transformation de l’image qui donne à la défiguration un sens nouveau. En occultant le souvenir de l’action technique de l’effacement, le repeint entraîne une disparition quasiment « optique » des personnages. Ceux-ci deviennent transparents, proprement invisibles. L’interdit de la représentation des êtres vivants s’accomplit donc ici en un « évidement » du visible. Ne serait-ce pas déjà la mise en œuvre d’une mystique du regard : voir qu’il n’y a rien à voir ? Une autre peinture persane pourra être évoquée pour prendre la mesure de ce retrait dans l’invisibilité. Il s’agit d’une illustration du peintre le plus célèbre du monde persan, Behzad, pour un Khamseh réalisé en 1489 à Hérat. Dans un décor architectural somptueux est mise en scène la tentative de Zouleykhâ, la femme de Putiphar, pour gagner les faveurs de Joseph. Dans cette peinture, Behzad a signalé la nature prophétique de Joseph en baignant sa tête d’un halo flammé. A-t-il également cherché par son dessin à rendre visible la beauté proverbiale de Joseph ? On ne le saura jamais, car un propriétaire ultérieur du livre s’est appliqué à effacer le visage de celui-ci par un grattage minutieux. Il est clair que le geste d’effacement du visage si souvent rencontré prend ici une signification particulière, puisqu’en effet il ne touche que le seul personnage de Joseph et non celui de Zouleykhâ. Il ne peut être question dans ce cas d’un meurtre symbolique de la figure peinte, mais bien d’une façon de plonger le visage du prophète dans l’invisibilité. On peut comprendre ce geste, dans le cadre de l’interdit dogmatique de la figuration, comme une réponse au risque d’idolâtrie, mais encore convient-il d’y reconnaître le témoignage d’une attitude religieuse plus complexe. Le visage d’un prophète, s’il est celui d’un homme, est aussi le lieu où rayonne une lumière dont l’origine n’est pas humaine, mais divine. Le visage de Joseph en est précisément le meilleur exemple. Selon le Coran, les femmes de la maison de Zouleykhâ, troublées à la vue de la beauté de Joseph, s’écrièrent : « À Dieu ne plaise ! Ce n’est pas un mortel ! C’est un noble archange ! » Effacer le visage d’un prophète, c’est donc affirmer l’origine supra naturelle de la lumière qui l’habite : la lumière de la prophétie ne peut être figurée. Il apparaît ainsi que le même geste peut avoir selon l’environnement iconographique dans lequel il intervient un sens totalement différent. Alors qu’il a une valeur négative lorsqu’il touche indistinctement tous les personnages figurés d’une peinture, il prend, lorsqu’il s’applique à la seul figure d’un prophète, une valeur positive : tout comme le halo flammé qui enveloppe d’or la tête du prophète, l’effacement des traits humains de son visage devient le signe de sa mission prophétique. Bien que les effacements des visages des prophètes soit d’une grande fréquence dans les peintures persanes à thématique religieuse — on pourrait presque parler à propos de ces effacements d’un geste pieux —, il est un cas particulièrement significatif quant à l’incidence de cette pratique sur le sens de l’image. C’est celui des peintures représentant l’ascension de Muhammad vers le trône de Dieu, épisode, connu sous le nom de mirâj. Avec ces peintures, qui montrent le Prophète emporté par Bouraq, monture fantastique à tête de femme, dans les hauteurs des sept cieux, on a affaire, non plus à la représentation d’une réalité terrestre, mais à la mise en image d’une extase mystique. Autant dire que la structure de l’image se doit de remplir ici une fonction de première importance. Ainsi, dans la miniature d’un Khamseh réalisée à Tabriz en 1505 le centre de la composition, le point focal de l’image, est précisément le lieu occupé par le visage du Prophète, visage autour duquel se déploie une nuée d’anges en contemplation. Or, une fois gratté par une main pieuse, ce visage, contemplé par tous ces anges et par nous même, devient une tache blanche, une tache aveugle. Pour être plus précis je dirai que cette image ainsi évidée en son centre réalise une mise en abîme du regard. Celui qui regarde cette page perçoit en effet des formes et des couleurs dans lesquelles il reconnaît des objets, des personnages, un récit. Il se fait ainsi témoin visuel de l’événement. Mais dans la tache aveugle de cette image, ce premier regard s’éteint pour laisser la place à un autre regard, un regard sans forme, sans couleur, sans objet. Cette mise en abîme me semble correspondre de très près à une expérience du regard abondamment développée chez les mystiques musulmans. Pour les mystiques, le regard porté sur les apparences est, comme le monde lui-même, un regard éphémère, voué à l’anéantissement, c’est « le regard de l’extinction » (Nazar al-fanâ’). Et pour ces mystiques, expérimenter l’anéantissement du regard, c’est accéder au « regard de la permanence » (Nazar al-baqâ’), regard intérieur dont l’organe n’est plus l’œil du corps, mais l’œil du cœur (`ayn al-qalb). Gratter le visage du Prophète au centre de l’image, ce serait donc évider celle-ci en son cœur pour traverser l’écran des ressemblances. Si cette interprétation est fondée, on se demandera si celui qui a effacé le visage de Muhammad dans cette peinture a vraiment commis un acte de dégradation comme on pourrait le penser au premier abord. Seule une conception muséographique de l’art pourrait nous amener à l’affirmer. Certes son geste défiguratif s’est exercé contre le geste figuratif du peintre, mais n’a-t-il pas plutôt par ce geste fait surgir de l’image un sens qui y était en puissance, qui ne demandait qu’à s’accomplir ? Une telle hypothèse de lecture fait ici du repentir iconoclaste une pratique de l’image au sens plein du terme : une pratique dont l’enjeu est l’avènement du sens. Que « l’œil du cœur », maintenant, se porte sur le visage du prophète de l’Islam n’est pas sans soulever des questions. Ceci laisse en effet percevoir une vénération du Prophète qui touche à l’adoration. Une telle attitude se comprend dans le contexte du l’Iran du début du XVIème siècle, époque à laquelle le shiisme, qu’Henri Corbin définit comme la « gnose de l’Islam », est décrété religion nationale par la dynastie safavide. Mais ce grattage pieux du visage du Prophète aura une descendance qui en précisera le sens. Au début du XVIème siècle en effet les grattages disparaissent des peintures à thématique religieuse devant une pratique nouvelle des peintres : le Prophète est figuré désormais avec le visage entièrement recouvert d’un voile blanc. Il semble que le geste de l’effacement ait donné naissance à un motif iconographique. On pourrait voir là une victoire de l’image sur l’effacement mais on doit se poser cette question : qu’est-ce qu’un voile blanc au centre d’une peinture représentant l’ascension du Prophète, comme celle par exemple qui illustre le Khamseh de Shâh Tahmasp (1539-43) ? Au centre géométrique de la couronne formée par les visages des anges, ce voile blanc est un pan d’abstraction. C’est aussi un pan d’invisible. Si l’on interrogeait le concept mystique de voile (hijâb), ce pan d’abstraction nous apparaîtrait aussi comme le signe de l’inaccessibilité de la transcendance. En sanctionnant la pratique du grattage pieux par le motif iconographique du voile, les peintres persans en précisent le sens. Le voile est en effet dans le lexique mystique ce qui protège de la lumière éblouissante du visage de Dieu. Ainsi, le voile apposé sur le visage d’une figure peinte signale qu’il s’agit là d’une personne qui est en contact avec la transcendance divine. Issu selon toute probabilité de la pratique du repentir iconoclaste le motif du voile touchera à partir du XVIème siècle toutes les représentations des prophètes reconnus par l’Islam et des imams du shiisme.

L’ascension du Prophète Muhammad au visage voilé. Iconographisation de l’iconoclasme. Le geste de la défiguration devient figuration de l’effacement : voilement. Antithèse du voile de Véronique. Tradition iranienne du voile (cf. catalogue Cartier) Cérémonial aulique sassanide.

DEUX TYPES DE NÉGATION

Négation comme condamnation de l’image Négation conflictuelle.

Négation comme affirmation de la transcendance. Négation comme seuil d’une affirmation